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Aula3: Bakhtin e a Literatura

ROMANCE E CONSCIÊNCIA

 

Neste ensaio pretendemos examinar as relações entre romance e consciência através de algumas idéias do pensador russo Mikhail Bakhtin.  Tentaremos demonstrar como os romancistas, de um modo geral, captam artisticamente a consciência de uma época através da criação de personagens representativos de diferentes segmentos de uma sociedade.

Abordaremos a relação entre romance e consciência a partir do exame da linguagem, elemento fundamentador de ambos. Para que tal investigação seja desenvolvida é necessário que se leve em conta algumas características próprias do signo lingüístico, que é a matéria-prima do romance e da própria consciência.

Se examinarmos bem as palavras do seu nascedouro até o momento em que elas se efetivam no ato da comunicação, veremos que, essencialmente, as mesmas nascem e ganham um significado em um ambiente de interação social.   Não há como negar que os sons pronunciados pelos primeiros homens para se referirem a objetos e que se efetivaram como palavras foram pronunciados necessariamente para chamar a atenção de outros seres.  Por isso, hoje e desde sempre, não há como negar a essência comunicativa e social das palavras.

O signo lingüístico não passa de um abstracionismo quando observado à distância da interação social.  Por essa razão, aquilo que o dicionário considera ser a palavra em potencial, torna-se palavra de fato, histórica, ideológica e, em suma, humanizadora no momento da interação social.  Significa dizer que a palavra é fruto de uma situação dialógica criada na mente de duas ou mais pessoas a partir de um fato real ou imaginado.  A cada instante de vida, uma descarga de sentido fundamenta a palavra qual um instrumento de troca, moeda que sendo emitida ou pensada sofre, de qualquer forma, a interferência do mercado receptor.  A palavra, como observou Bakhtin, é essencialmente dialógica.

Vale dizer que a acepção do termo diálogo, nesse caso, não se baseia simplesmente na forma oral, ou mesmo, na mera representação da "parole" por escrito.  Bakhtin amplia o sentido do mesmo ao propor que, em havendo emissor e mensagem, haverá, implícita ou explicitamente, a presença de um interlocutor, uma vez que toda e qualquer enunciação, tanto falada como escrita, pressupõe em seu bojo uma reação responsiva. Mesmo ao escrevermos a sós levamos em conta aqueles que possivelmente leram as mensagens. Deste modo, o ato da emissão, de certa maneira, é determinado também pela recepção no que diz respeito à escolha do vocabulário, da entonação, das variações sintáticas, etc. Em outras palavras, o signo lingüístico tem uma essência dialógica, mesmo quando o receptor não se encontra presente em termos físicos na elaboração da enunciação, pois todo prosador necessita simular as atitudes em "feedback" não só para testar a lógica da mensagem, mas também para observar o impacto que dela resultará no receptor.  Tratando-se de um texto literário, em particular, a simulação necessitará também pressupor um impacto cultural e intertextual. 

A linguagem humana e as línguas são, portanto, uma criação dinâmica e coletiva. 

                   Como dito anteriormente, a matéria-prima da literatura é o signo lingüístico. Porém, há que se diferenciar poetas e romancistas, quanto ao trabalho exercido sobre a palavra.  Enquanto os primeiros tendem a recriar o signo lingüístico em seu modo de simbolização dos objetos e seres, dando assim um caráter originário ao mesmo; os romancistas, de um modo geral, tendem a criar o discurso literário a partir dos discursos que povoam a coletividade.

                De que maneira o romancista consegue construir o seu próprio discurso através do discurso alheio?

                  O signo lingüístico, bem como a consciência humana acontecem na realidade concreta, fundados sob uma certa descarga ideológica advinda de consciências diversas.  Os homens têm diferentes profissões, diferentes formas de conceber a realidade a partir de suas religiões, opções políticas e sistemas econômicos.  Para interagir socialmente, acabam por criar tipos de discurso que trazem consigo as suas visões de mundo.  Estes tipos de discursos ou gêneros lingüísticos servem de matéria-prima para que os romancistas, através da estilização, da paródia ou da simples representação, recriem artisticamente as sociedades em suas obras.

                 Fato é que o signo lingüístico (matéria-prima da literatura e dos discursos sociais) não existe arbitrariamente.  A neutralidade do mesmo só pode ser encarada em sentido abstrato (os juízos puros kantianos) e didático, uma vez que factualmente uma palavra não pode ser vazia. 

O significar do mundo é quase sempre um realce a uma ideologia em voga, ou mesmo à tentativa de reformular as ideologias existentes, quando o emissor de determinada mensagem se posiciona intelectualmente perante a realidade.

Esse aspecto ideológico do signo irá transparecer no âmbito da convivência social, através dos gêneros lingüísticos, pois em meio ao imenso e vivo acontecimento sócio-comunicativo que é a língua, fazem-se notar algumas atitudes, hábitos e maneiras de expressão um tanto ou quanto uniformes e constantes na articulação do pensamento e no determinar do vocabulário.  Esses procedimentos, modos de evocar o sistema da língua ou de realçá-los com retoques previsíveis, formam o que chamamos de gêneros lingüísticos.  Através deles podemos observar os diferentes matizes de sintaxe, vocabulário e concepção de mundo, entre a linguagem jornalística, a oratória, a linguagem poética, a linguagem de um relatório, etc.

Tais evocações previsíveis da língua são modos de uso instrumental da mesma, consagradas por certos grupos profissionais: médicos, comerciantes, militares, vendedores, advogados, ativistas políticos e outros que, quando observados em conformidade com as ideologias (1) predominantes em suas profissões, em um determinado momento social, formam verdadeiros dialetos, pequenas "línguas" dentro do sistema lingüístico.  Não podemos afirmar que se tratam de automatizações do signo, mas essas evocações nos dão claras referências sobre a formação cultural de seus emissores, bem como do público a atingir e sobre a situação social onde acontecem.

É esta multiplicidade de "sublínguas" que servirá como elemento a ser recriado, quando introduzida criativamente no discurso do gênero literário que, com excelência, reconstrói a existência moderna do homem.  Projetar esta variedade de vozes ocorrentes em um grupo social faz com que o romance represente todos os elementos que formam uma cultura: desde os setores marginais até a ideologia dominante.  Por isso, podemos afirmar que tal gênero funciona como um instrumento captador de uma descentralização cultural, como fez Mikhail Bakhtin.

Tal característica, por si só, faz do romance um produto fundamental para se conhecer um povo e uma cultura.  Esse gênero pode, inclusive, dar indícios do momento pelo qual está passando um agrupamento cultural, bem como revelar traços de identidade entre uma e outra gente, uma e outra cultura.  Seja imitando, estilizando, seja parodiando os estilos extra-literários, o romancista recria a performance do homem em sociedade transformando-se na consciência de uma época ao representar as diversas consciências dela.  O escritor cria uma espécie de ego que emerge de uma determinada sociedade e levanta do solo do discurso oficial as verdades ali determinadas, a fim de possibilitar uma releitura das mesmas. 

Bakhtin demonstra que classes sociais diferentes utilizam o mesmo código comunicativo e que cada indivíduo tende a lançar mão do signo conforme o "status quo" que ocupa numa sociedade.  "O ser, refletido no signo, não apenas nele se reflete, mas também se refrata" (2), isto é, a significação resulta diferente entre seres socialmente diferentes, apesar de as palavras serem iguais para todos.  Todavia, por maior que seja a tirania de um homem contra o outro, as diferenças persistem no processo de persuasão e transmissão das idéias.

Identidades e diferenças são intrínsecas em cada povo e um conceito de povo latino-americano também terá de ser assimilado por esse enfoque dialético.

Revelando ser a consciência um elemento dialógico, podemos melhor compreender de que maneira as noções de identidade e diferença se produzem, cada uma delas e ambas.

Baseado na concepção dialógica posso com maior amplitude e profundidade me auto-afirmar como sendo eu próprio e não um outro.  Com isso, também posso chegar até o outro e buscar com ele uma identidade, alguns pontos de interseção cultural, a partir do momento em que reconhecemos as nossas diferenças.  Para tanto, devo, sobretudo, conceber o outro como sendo de fato um outro e não uma decorrência do meu ego.  Desde esse momento, transcendo o meu eu, seja ao aceitar as opiniões alheias – o mapeamento que a alteridade faz do mundo – seja reforçando as minhas convicções. 

Ao conceber, de modo contrário, a consciência como vida interior ou pura subjetividade, então tudo isso estaria preso ao ego.  Todavia, se compreendo que a mente tem sua fonte numa situação interativa, posso manter a minha identidade, mesmo que o outro não pense como eu.  Posso até, de certa forma, ter uma identidade com o outro, compreendendo-o como diferente e com identidade própria, porque a identidade é um conceito que se dá em pontos de interseção cultural (e não de igualdade) que, reforçados, dão existência a um povo.

A completude deste entendimento prescinde da compreensão das idéias como sendo frutos de, pelo menos, duas consciências.  As idéias são como pontes construídas entre duas margens de realidade.  Duas consciências ideológicas e sígnicas.  Em havendo uma idéia, ela deve ser resultado de um acerto entre partes, mesmo que seja através da persuasão. 

Graças ao entendimento de que a consciência é essencialmente dialógica, podemos também dizer que as idéias são moldadas conforme o contexto cultural (e o romance é também um jogo de idéias).  É o contexto quem delineia os contornos da consciência.  É possível, através disso, situar o pensamento e a realidade para além dos pólos da verdade e da mentira.  Posso muito bem compreender o "mapa mundi" do outro, apesar daquele não se assemelhar ao meu.  Desse modo, a minha cultura não visa a eliminar a dele.  Para isso, não preciso necessariamente de abrir mão do meu mundo.  Assim, ao perceber uma diferença, até mesmo posso realçar a minha identidade com o outro, se temos alguma parte em comum.

A concepção da consciência como fruto do diálogo entre o "eu e o outro" é, inclusive, compartilhada pela corrente gestaltiana que estuda a formação do eu na dinâmica do diálogo:

 

/…/ então nós começamos vagarosamente a entender que pessoas e organismos podem se comunicar com outros, e nós chamamos isto de Mitwelt, o mundo em comum que você e as outras pessoas possuem. Você fala uma certa linguagem, você tem certas atitudes, certo comportamento, e os dois mundos em algum lugar se superpõem.  E neste espaço, a comunicação é possível./…/ então as pessoas vão à procura de um interesse comum, onde elas têm um interesse/…/, onde de repente do eu e você chegamos ao Nós.  Então um novo fenômeno vem a ocorrer, o Nós que é diferente do Eu e Você.  O Nós não existe, mas sim o Eu-e-Você, que é uma forma de aproximação e mutação das fronteiras do ego onde as pessoas se encontram.  /…/ então eu me transformo e você se transforma através do processo de encontrar um com outro/…/ exceto se as duas pessoas têm uma personalidade rígida, inflexível.  Uma vez que você tem tal personalidade, você desenvolve um sistema rígido.  Seu comportamento torna-se petrificado/…/ (3)

 

O conceito de identidade, deste modo, nada tem em comum com o de igualdade.  A identidade se dá entre as partes de duas ou mais pessoas ou povos diferentes.  Além disso, um povo pode ser dominado por outro, sem, contudo, perder a sua própria identidade, uma vez que o domínio é sempre parcial. 

Podemos discernir, por nossa conta, algum conteúdo ético nesta conceituação da consciência dialógica pelo fato de que o mapeamento do mundo pelas idéias é fruto da identidade com a alteridade.  Porém, se compreendo o outro como mera decorrência do meu ego, da minha cultura, de minha ideologia, então o fenômeno ideológico resulta em dominação.  Trata-se de um compreender tirano. 

O romance tende a representar em seu discurso uma sociedade heterogênea, onde está intrínseca, também, uma grande e diversa interação entre as diferenças e identidades: "uma ordem fechada, uma casta? /…/ não podem ser um terreno socialmente produtivo para o desenvolvimento do romance."(4)

As diferenças e identidades contidas em um agrupamento social e que assinalam um momento cultural e histórico estão projetadas, de modo geral, no gênero romanesco.  Este se caracteriza por representar o grande diálogo que é uma época e que gira em torno de uma ideologia dominante ou apesar dela.  Sua imagem, no mais das vezes, reflete a inter-relação entre personagens de diferentes níveis sociais e profissionais, com seus contatos ou suas dissociações.  O romance, portanto, mostra as identidades contidas nas diferenças de um povo.  Seu caráter é descentrar a verdade para estabelecer uma identidade social:

 

O romance é a expressão da consciência galileniana da linguagem que rejeitou o absolutismo de uma só e única língua, ou seja, o reconhecimento da sua língua como o único centro semântico-verbal do mundo ideológico, e que reconheceu a pluralidade das línguas nacionais e, principalmente, sociais, que tanto podem ser "línguas da verdade", como também relativas, objetais e limitadas de grupos sociais, de profissões e costumes.  (5)

 

Isto quer dizer que a maior parte dos romances é composta a partir da representação dos diversos dialetos sócias, que são vozes que representam as múltiplas classes sociais, profissionais, grupos e subgrupos, adolescentes, adultos, etc, pois cada membro de uma sociedade possui uma maneira própria de se expressar e é a língua o melhor meio de revelar a identidade.  A língua traz consigo a cultura e o modo de perceber o mundo.  E os romances, no mais das vezes trazem em seu bojo um leque de sub-línguas que formam um povo.

Daí, por exemplo, autores como Vargas Llosa, Garcia Márquez, Guimarães Rosa expressarem em seus romances a identidade do homem latino-americano.  Em seus romances estão representadas as vozes que formam a cultura e a visão de mundo do homem do continente.  Tal gênero faz com que a diversidade das vozes, as quais formam uma sociedade, sejam percebidas como elementos ativos dentro desta, através de uma consciência harmonizadora que é o ego autoral. .  Há nas obras dos romancistas citados uma visão artística e crítica da ideologia dominante e sua reverberação refratária nas vozes oprimidas, assim como um Machado de Assis capta o modo de ser e pensar da classe dominante da sociedade brasileira do século dezenove.

Por essa razão, podemos dizer que o romancista, em todos os sentidos, representa a consciência de seu tempo.  Ele insere variadas vertentes ideológicas em sua escrita, ao mesmo tempo em que reflete criticamente sobre a sociedade a qual representa.

A concepção bakhtiniana do romance, por conseguinte, se dá simultaneamente numa perspectiva histórica (vide os termos citados na penúltima nota: "consciência galileliana", "absolutismo"), numa perspectiva lingüística  ("pluralidade de línguas"), numa perspectiva  sócio-ideológica e filosófica ("centro semântico-verbal do mundo ideológico", grupos sociais, de profissões e costumes").  O que, em suma, significa ver o romance no bojo da cultura. 

Bakhtin toma a obra como um diálogo ao qual estão presentes as várias línguas sociais, bem como o leitor e o autor, suas idéias e suas temporalidades.  Este diálogo se estabelece na linguagem artística:

 

/…/ toda estratificação interna de cada língua em cada momento dado de sua existência histórica constitui premissa indispensável do gênero romanesco.  E é graças a este plurilingüísmo social e ao crescimento em seu solo de vozes diferentes que o romance orquestra todos os seus temas, todo o seu mundo objetal, semântico, figurativo e expressivo.  O discurso do autor, os discursos dos narradores, os gêneros intercalados, os discursos dos personagens não passam de unidades básicas com a ajuda das quais o plurilingüísmo se introduz no romance.  Cada um deles admite uma variedade de vozes sociais e de diferentes ligações e correlações (sempre dialogizadas em maior ou menor grau).  (6)

 

O plurilingüísmo, de certo modo, é uma expansão do dialogismo sígnico para o campo da estética, uma vez que reflete o diálogo entre os vários gêneros lingüísticos dentro da obra de arte, possuindo, assim, uma essência dinâmica, aberta, dialética.

Dinâmica porque a linguagem do romance sempre resulta em um movimento: a interpretação.  Ela não é explícita, direta, compõe-se de um processo de velamento e desvelamento, dado por sua ambigüidade.  Isto sugere que o leitor seja outro em relação ao texto e procure buscar pontes entre a obra e o contexto histórico e social em que vive.  Assim, instaura-se um texto de recepção ativa, o que é próprio de uma situação dialógica.

O romance é uma mensagem aberta justamente por conter essa ambigüidade interna.  Com isto ele deixa o leitor mais livre para interpretá-la.  Por outro lado, por refletir sobre temas existenciais, e que correspondem aos problemas humanos ao longo dos tempos, o romance pode ser interpretado aquém e além do momento histórico exato a que corresponde.  Mas tal gênero, sobretudo, promove uma abertura, uma vez que representa mais do que individuais, vozes sociais, que permitem a interpretação do leitor consoante o seu horizonte cultural.  Ou seja: pode o leitor estabelecer um paralelo entre as vozes manifestas em um romance e aquelas sobre as quais ele mesmo quer refletir.  Estabelece-se, assim, simultaneamente, um diálogo entre as vozes que “falam” no romance, e aquelas que “falam” na consciência do leitor. 

A dialética romanesca, que incorpora os aspectos acima citados, pode ser observada no fato de o romance demonstrar que a realidade depende da intermediação entre vários sujeitos, entre as diferenças e identidades contidas em uma sociedade.  Sendo assim, a realidade é um processo, uma ação resultante da interação das consciências e das identidades que ali se estabelecem.  O romance, por ser a recriação do grande diálogo que é uma sociedade, revela-nos traços da identidade de um povo, suas crenças, seu imaginário.

Nota-se que o conceito de plurilingüísmo no romance é dotado de um caráter de completude.  Pensar uma obra qual um leque dinâmico de vozes significa pensá-la em todos os campos da cultura, simultaneamente e, mesmo que Bakhtin se detenha uma vez ou outra em um só aspecto, sabe-se que tal direcionamento está alicerçado pela dialogicidade. 

Cabe, além disso, reparar que não é, puramente, o signo lingüístico que está no romance e nem mesmo as vozes sociais lá estão.  Tal gênero é fruto de uma representação destas.  O romancista faz representar as línguas sociais "com seus trejeitos" no discurso romanesco, mas este "representar" não significa de maneira alguma refletir, espelhar ou imitar.  Como se sabe, a linguagem do romance recria, estiliza, parodia as línguas e os gêneros lingüísticos profissionais e sociais. (7)

Tal expediente possui a característica de criar uma linguagem original com base nas línguas instrumentais.  As intenções do artista para com a língua diferem, porém, das do usuário comum.  O objetivo deste é a comunicação clara e direta, enquanto que o objetivo final do artista é possibilitar um novo significado para a realidade e para a própria língua. 

Os dialetos sociais ou profissionais, em vez de serem concebidos naquelas situações determinadas do mundo concreto, são, por sua vez, assimilados pelo discurso do artista numa perspectiva mais aberta.  Assim, o romancista torna o dialeto de um determinado grupo assimilável aos seus leitores.  Contudo, ao ingressarem no mundo literário, esses linguajares perdem sua característica usual e ganham uma nova vida no mundo estético, porque ao invés de serem usados como simples instrumentos de comunicação, eles servem para caracterizar o perfil histórico, ideológico e social dos personagens e do grupo a que pertencem.

O romance faz com que os dialetos sociais dialoguem entre si e, assim, as suas características ideológicas tornam-se mais transparentes. 

O dialogismo romanesco, por conseguinte, busca revelar como se formam e se desenvolvem as ideologias em uma sociedade e, sobretudo, como a ideologia dominante se flexibiliza e permeia todas as situações sociais, conforme vai se esgrimando com as vozes das ideologias que lhe são contrastantes. 

Ressalva-se, contudo, que o romance não é um tratado ideológico, mas uma criação artística que instaura uma realidade e, simultaneamente, vem a revelar um questionamento de um grupo social ou de uma dada situação histórica.  Em qualquer sociedade as ideologias são transportadas pelo cidadão através das idéias.  Ninguém, no entanto, age conscientemente o tempo todo como ideólogo.  Tanto o mundo ficcional quanto o mundo real, vale dizer, são fundados ou demarcados pelo signo lingüístico.  Assim, para a literatura possibilitar o questionamento do mundo dos signos é preciso antes transcendê-lo, projetá-lo em uma tela de diferentes amplitudes, cuja projeção torne as línguas da sociedade significativamente mais sugestivas ao embate ideológico e existencial.  A representação artística opera uma abertura nos signos sociais, pois os retira de suas funções usuais e os amplia para o nível do questionamento existencial, filosófico e estético.

Em um romance, as ideologias também são transportadas pelas personagens através das idéias, mas o cerzir narrativo permite ao leitor entrever as intenções ideológicas que se escondem atrás de cada ato e de cada fala da personagem.  Ela é colocada no contexto da cultura e da existência em geral. 

Bakhtin, ao estudar a obra de Dostoiévski e compará-la com a de autores como Gogol, nos mostra de que maneira o plurilingüísmo social é representado artisticamente de diferentes formas pelos romancistas, ora centralizando a formação das idéias pelo autor, ora descentralizando-as entre narrador e personagens. Vale dizer, antes de entrar nesta questão, que o dialogismo romanesco se estabelece primeiramente dentro de um ego, o do autor.  É ele quem conduz a narrativa revelando as ações e os pensamentos, conforme as intenções ideológicas das personagens.  A autoria é a consciência que produz a escritura e, simultaneamente, produz a si própria. 

Ao verificar como o autor de Crime e Castigo concebeu suas personagens, Bakhtin descobre que há dois tipos básicos de consciência autoral: a consciência monológica e a consciência polifônica, geradora de múltiplas vozes, mas, independentes entre si. 

                  Existem, deste modo, um ego autoral centralizador que produz as personagens para que estas conduzam a ideologia do autor e um ego descentralizador que cria personagens com discursos dissociados do discurso do autor.  Desta feita, enquanto no primeiro caso, a autoria engloba as demais vozes, mostrando-as como uma imagem (a personagem é um objeto que o autor revela ao leitor), no segundo caso a autoria cria discursos paralelos ao seu  (as personagens são seres-outros).

A representação das idéias dessas últimas personagens é também concebida dialogicamente entre duas margens de realidade.  Isto pode ser observado na obra dostoievskiana:

 

A idéia como considerava Dostoiévski-artísta não é uma formação psicológico-individual subjetiva com "sede permanente" na cabeça do homem; não, a idéia é interindividual e intersubjetiva, a esfera da sua existência não é a consciência individual mas a comunicação dialogada entre as consciências.  A idéia é um acontecimento vivo, que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou várias consciências.  Nesse sentido a idéia é semelhante à palavra, com a qual forma uma unidade dialética.  Como a palavra, a idéia quer ser ouvida, entendida e "respondida" por outras vozes e de outras posições.  Como a palavra, a idéia é por natureza dialógica   /…/ (8)

 

Esta consciência dialógica notada na obra de Dostoiévski abriu perspectivas para que o romance fosse tomado como a representação da pluralidade de vozes que formam uma realidade social, como ocorrem nos romances de um modo geral, e também para que se mostrasse o embrião dialético do qual se forma o homem social, isto é, a alteridade que possibilita a construção do ego, a identidade que está na diferença.  Tudo isto caracteriza um gênero que revela dialeticamente a realidade, uma vez que sintetiza elementos contrários em seu movimento narrativo.  As opiniões das personagens mais do que meras falas externas, situadas entre a verdade e a mentira, estão ali representando o homem como um ser em constante construção e demarcação do mundo.

 

 

 

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

 

(1). O termo "ideologias", no plural, é usado aqui apenas para enfatizar os vários modos como a ideologia se manifesta nos diferentes grupos e sub-grupos sociais.  A ideologia é um sistema de idéias que expressa os fatos econômicos e sociais determinantes dos rumos políticos de uma sociedade.  Conforme Chauí(1995,174) a ideologia é uma elaboração intelectual realizada por pensadores pertencentes a uma classe social dominante e que é incorporada pelo senso comum.  "A função principal desta elaboração é dissimular as divisões sociais e políticas.    Os seres humanos, apesar de tais divisões, são levados a crer que são iguais porque participam de uma mesma idéia de "humanidade", "pátria", "raça", "nação", etc".

É interessante enfatizar, neste trabalho, que a ideologia necessita operar uma automatização dos signos para realizar a sua função.  Com base nos estudos bakhtinianos, descobriremos que os signos são ideológicos e devem ser tomados dialeticamente, pois , já que ideologizados, eles captam e refletem a luta de classes ocorrente em uma sociedade.

 

(2)Bakhtin (1992,46)

(3)  Perls (1969,6)

(4).Bakhtin (1990,165)

(5).Bakhtin (1990,164)

(6) Bakhtin (1981,p.74)

(7) Bakhtin (1990,200 a 204)

(8) Bakhtin (1981,73)

 

BIBLIOGRAFIA

1. BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. Trad. Maria Pereira. São Paulo, Martins Fontes, 1992.

2._____.Marxismo e Filosofia da Linguagem. Problemas Fundamentais do Método Sociológico na Ciência da Linguagem. 6. ed. Trad. M Lahud e Y. Vieira. São Paulo, Hucitec, 1992.

4._____.Problemas da Poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro, Forense, 1981.

5._____. Questões de Literatura e de Estética. A Teoria do Romance.2 ed. Trad. Aurora Bernardini e outros. São Paulo, Hucitec, 1990.

6. CHAUÍ, Marilena.  Convite à Filosofia.  São Paulo, Ática, 1995.

6. PERLS, F.S. Gestalt Therapy Verbatin. 13ª ed.  Banton Books, New York, 1969.

Poemas Líricos Brasileiros

4.MARÍLIA DE  DIRCEU

LIRA 28

 

Eu, Marília, não sou algum vaqueiro

Que viva de guardar alheio gado,

De tosco trato, de expressões grosseiro,

Dos frios gelos e dos sóis queimado;

Tenho próprio casal e nele assisto;

Dá-me fruta, legume, vinho, azeite;

Das brancas ovelhinhas tiro o leite

E mais a fina lã, de que me visto,

 

Graças, Marília bela,

Graças à minha estrela!

 

Eu vi o meu semblante numa fonte,

Dos anos inda não está cortado:

Os pastores que habitam este monte,

Respeitam o poder do meu cajado;

Com tal destreza toco a sanfoninha

Que inveja até me tem o próprio Alceste;

Ao som dela concerto a voz celeste;

Nem canto letra que não seja minha.

 

Graças, Marília bela,

Graças à minha estrela!

 

Mas tendo tantos dotes de ventura,

Só apreço lhes dou, gentil pastora,

Depois que o teu afeto me assegura,

Que queres do que tenho ser senhora;

É bom, minha Marília, é bom ser dono

De um rebanho que cubra monte e prado;

Porém, gentil pastora, o teu agrado

Vale mais que um rebanho e mais que um trono.

 

 

Graças, Marília bela,

Graças à minha estrela!

5.GONÇALVES DIAS (Prólogo dos Primeiros Cantos)

  Gosto de afastar os olhos de sobre a nossa arena política  para ler em minha alma, reduzindo à linguagem harmoniosa e cadente o pensamento que me vem de improviso, e as idéias que em mim desperta a vista de uma paisagem ou do oceano – o aspecto enfim da natureza.  Casar assim o pensamento com o sentimento, a idéia com a paixão, colorir tudo isto com a imaginação, fundir tudo isto com o sentimento da religião e da divindade, eis a Poesia – a Poesia grande e santa – a poesia como eu a compreendo sem a poder definir, como eu a sinto sem a poder traduzir.”

                                   

Sobre os fulgores teus, – homem do mundo

Mal pode o desbotado pensamento

Revolver sobre o pó; mas nunca, oh nunca!

Há de elevar-se a Deus, e nunca há de ele

Na abóbada celeste ir pendurar-se,

Como de rósea flor pendente abelha.

Homem da natureza, esse contemple

De púrpura tingir a luz que morre

As nuvens lá no ocaso vacilantes!

Há de vida melhor sentir no peito,

Sentir doce prazer sorrir-lhe n’alma,

E fonte de ternura inesgotável

Do fundo coração brotar-lhe em ondas.

 

Da voz de Jeová um eco incerto

Julgo ser teu rugir; mas só, perene,

Imagem do infinito, retratando

        As feituras de Deus.

Por isto, a sós contigo, a mente livre

Se eleva, aos céus remonta ardente, altiva,

E deste lodo terreal se apura,

     Bem como o bronze ao fogo.

Fervida a Musa, co’os teus sons casada,

Glorifica o Senhor de sobre os astros

Coa fronte além dos céus, além das nuvens,

 

 

 

                 7.ANTÍFONA 

                            CRUZ e SOUSA

Ó Formas alvas, brancas, Formas claras

De luares, de neves, de neblinas!

Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas…

Incensos dos turíbulos das aras

 

Formas do Amor, constelarmante puras,

De Virgens e de Santas vaporosas…

Brilhos errantes, mádidas frescuras

E dolências de lírios e de rosas …

 

Indefiníveis músicas supremas,

Harmonias da Cor e do Perfume…

Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,

Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume…

 

Visões, salmos e cânticos serenos,

Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes…

Dormências de volúpicos venenos

Sutis e suaves, mórbidos, radiantes …

 

Infinitos espíritos dispersos,

Inefáveis, edênicos, aéreos,

Fecundai o Mistério destes versos

Com a chama ideal de todos os mistérios.

 

Do Sonho as mais azuis diafaneidades

Que fuljam, que na Estrofe se levantem

E as emoções, todas as castidades

Da alma do Verso, pelos versos cantem.

 

Que o pólen de ouro dos mais finos astros

Fecunde e inflame a rima clara e ardente…

Que brilhe a correção dos alabastros

Sonoramente, luminosamente.

 

Forças originais, essência, graça

De carnes de mulher, delicadezas…

Todo esse eflúvio que por ondas passa

Do Éter nas róseas e áureas correntezas…

 

Cristais diluídos de clarões alacres,

Desejos, vibrações, ânsias, alentos

Fulvas vitórias, triunfamentos acres,

Os mais estranhos estremecimentos…

 

Flores negras do tédio e flores vagas

De amores vãos, tantálicos, doentios…

Fundas vermelhidões de velhas chagas

Em sangue, abertas, escorrendo em rios…

 

Tudo! vivo e nervoso e quente e forte,

Nos turbilhões quiméricos do Sonho,

Passe, cantando, ante o perfil medonho

E o tropel cabalístico da Morte…

 

 

 

8.SONETO

            Álvares de Azevedo

Pálida à luz da lâmpada sombria,

Sobre o leito de flores reclinada,

Como a lua por noite embalsamada,

Entre as nuvens do amor ela dormia!

 

Era a virgem do mar, na escuma fria

Pela maré das águas embalada!

Era um anjo entre nuvens d’alvorada

Que em sonhos se banhava e se esquecia!

 

Era mais bela! o seio palpitando

Negros olhos as pálpebras abrindo

Formas nuas no leito resvalando

 

Não te rias de mim, meu anjo lindo!

Por ti — as noites eu velei chorando,

Por ti — nos sonhos morrerei sorrindo!

 

 

9.LEMBRANÇA DE MORRER

                      Álvares de Azevedo

"No more! o never more!"

                                         Shelley

Quando em meu peito rebentar-se a fibra,

Que o espírito enlaça à dor vivente,

Não derramem por mim nenhuma lágrima

Em pálpebra demente.

 

E nem desfolhem na matéria impura

A flor do vale que adormece ao vento:

Não quero que uma nota de alegria

Se cale por meu triste passamento.

 

Eu deixo a vida como deixa o tédio

Do deserto, o poento caminheiro,

– Como as horas de um longo pesadelo

Que se desfaz ao dobre de um sineiro;

 

 

Como o desterro de minh’alma errante,

Onde fogo insensato a consumia:

Só levo uma saudade – é desses tempos

Que amorosa ilusão embelecia.

 

Só levo uma saudade – é dessas sombras

Que eu sentia velar nas noites minhas…

De ti, ó minha mãe, pobre coitada,

Que por minha tristeza te definhas!

 

De meu pai… de meus únicos amigos,

Pouco – bem poucos – e que não zombavam

Quando, em noites de febre endoudecido,

Minhas pálidas crenças duvidavam.

 

Se uma lágrima as pálpebras me inunda,

Se um suspiro nos seios treme ainda,

É pela virgem que sonhei… que nunca

Aos lábios me encostou a face linda!

 

Só tu à mocidade sonhadora

Do pálido poeta deste flores…

Se viveu, foi por ti! e de esperança

De na vida gozar de teus amores.

 

Beijarei a verdade santa e nua,

Verei cristalizar-se o sonho amigo…

Ó minha virgem dos errantes sonhos,

Filha do céu, eu vou amar contigo!

 

Descansem o meu leito solitário

Na floresta dos homens esquecida,

À sombra de uma cruz, e escrevam nela:

Foi poeta – sonhou – e amou na vida.

 

Sombras do vale, noites da montanha

Que minha alma cantou e amava tanto,

Protegei o meu corpo abandonado,

E no silêncio derramai-lhe canto!

 

Mas quando preludia ave d’aurora

E quando à meia-noite o céu repousa,

Arvoredos do bosque, abri os ramos…

Deixai a lua pratear-me a lousa!

 

Aula 4:Literatura, Linguem e realidade

2.3Literatura, Linguagem e Realidade

2.3.1 Arte e História

 

Dissemos que todas as considerações sobre o homem, fora os aspectos naturais, podem ser considerados no âmbito da cultura. Um outro item importante a considerar  quanto a isto é a relação entre a literatura e a historiografia. De que modo a arte se relaciona com a história? Qual a diferença entre ambas? 

O exame destas questões nos levará a um conhecimento mais aprofundado da arte literária, pois ao confrontar a arte com a história, no que diz respeito à captação da realidade, poderemos definir com maior eficácia o fundamento da literatura, a sua razão de ser, justamente porque tal forma de expressão artística se instaura como um modo de captação da realidade através da linguagem e no ato de tal instauração.

Tanto a literatura quanto a história partem da realidade para possibilitar uma interpretação da realidade. A história, contudo, tenta se aproximar ao máximo dos fatos para descrevê-los, abordá-los.  O historiador busca ser fiel aos acontecimentos. A historiografia é uma disciplina que se preocupa em descrever fatos relevantes da existência humana e que tenham, de um modo geral, um significado interessante à maioria dos seres humanos.

  O que mais atrapalha esta disciplina na realização de seu objetivo é justamente a questão da imparcialidade, pois quando alguém se propõe a escolher determinados fatos, terá evidentemente que ser subjetivo na escolha. Quem seleciona os fatos para que estes se tornem históricos? Quem os interpreta? Até que o ponto a neutralidade do historiador vai?  A história é produto de um discurso, escrito por alguém que possui uma ideologia, um ponto de vista, pertence a uma certa época.  Por exemplo, a descoberta do Brasil teve um significado diferente para os portugueses da nobreza, para os súditos do rei, para o clero, para os índios e para alguns africanos.  Fica muito difícil retratar tal acontecimento por todos estes lados, ainda mais pela falta de documentos por parte de índios e negros.  Resulta daí, que o historiador terá que fazer uma seleção e uma síntese compondo assim um discurso sobre os acontecimentos.  Em tal composição entrará uma certa subjetividade.  Assim, a história, apesar de pretender, não é puramente objetiva, fechada, ou seja, é também uma questão de interpretação.

O artista, porém, não se preocupa em ser fiel aos fatos ao interpretá-los, ele os recria, os distorce a fim de obter um significado especial para a realidade, edificando assim na obra de arte, uma realidade paralela ou contraposta à realidade extraliterária. No dizer de Portella: “o artista parte da realidade para criar realidade” (Teoria da Comunicação Literária), daí a sua liberdade perante os fatos, podendo retratá-los ou distorcê-los conforme a sua vontade tornando alguns aspectos da realidade mais relevantes conforme queira realçar um ponto de vista sobre o mundo ou algum aspecto dele.

No mais das vezes, o escritor cria realidades paralelas, fantasiosas, distorcidas, alegóricas, que recriam subjetivamente algum momento da existência que tem ligação com os momentos históricos ou deles se aproximam.  O enfoque artístico então serve de elemento comparativo com o histórico, pois, ao ler um texto literário ligado de alguma maneira a um acontecimento histórico, podemos colocar confrontar aquela visão de tendência objetiva da historiografia com o enfoque da arte.  No mais das vezes, a arte nos leva a imaginar como a vida aconteceu no passado, em épocas diferentes, ou como, no presente, o discurso histórico nos revela o mundo.

A relação entre literatura e história, portanto, é sempre tensa.  A arte literária está sempre a desafiar a visão histórica, pois apesar daquela não se preocupar com a verificação dos fatos, ela não é de todo fantasiosa, não é fruto puro da imaginação, não é uma mentira.  Ela leva em consideração a existência humana e os acontecimentos históricos e cria, a partir destes, uma realidade paralela, propiciando ao leitor do texto artístico um questionamento da realidade.

 Cabe então refletir sobre o modo como a realidade é construída em termos de historia e em termos de literatura.

Dissemos acima que a história se dá com a observação de fatos relevantes da existência humana e estes são transmitidos através de um discurso, um texto, uma narrativa. A preocupação do discurso histórico é ser, dentro do possível, fiel aos fatos, apesar de o historiador ser um humano e possuir um ponto de vista sobre a realidade e uma ideologia.  Assim, ressalva-se que, mesmo tentando ser leal aos fatos, o historiador é um intérprete dos mesmos, diferente do artista que cria uma realidade em seu texto sem a preocupação de ser fiel aos acontecimentos.

 

2.3.2 Literatura e Realidade

 

O que é a realidade e como ela acontece na  literatura?

Se levarmos em consideração a acepção do dicionário da palavra “real”, verificaremos que “é aquilo que existe de fato; verdadeiro” (Aurélio, 1191).  Ora, a questão é que aquilo que existe de fato só pode ser inteligível pelo homem através da palavra, isto é, através da intelecção dos objetos.  Apesar de ser dito no dicionário que real e realidade são palavras sinônimas, nós aqui consideraremos, para fins didáticos, como reais as coisas, os objetos, os acontecimentos que são verdadeiros, que existem, que são palpáveis e possíveis de serem percebidos pela mente humana e dos demais animais, mas que não sofrem o filtro da razão e da linguagem, isto é, tudo aquilo que não foi pensado e traduzido em palavras.  Já a realidade é aquilo que é real, porém, que é traduzido pela mente humana através da linguagem.  Assim, por exemplo, uma árvore ou a anistia política dos perseguidos pelo regime militar brasileiro são reais, mas se tornam realidade em nossa acepção quando, através das palavras e dos textos, tomamos consciência dos mesmos.

Assim diremos aqui que a palavra é o instrumento com o qual estabelecemos a realidade.  É impossível descrever o real sem o uso da linguagem.  Não posso saber que eu sou eu, que não sou outro, que não sou uma porta ou uma andorinha se não tenho palavras para discernir tais elementos.  A linguagem é, deste modo, o instrumento de edificação da realidade, ou como diz Portella; “não temos a realidade diretamente, mas sim a realidade através da linguagem” (3).

A realidade é feita pelos atos humanos em uma relação de transformação da natureza, trabalho e convivência social, mas estes só podem ser traduzidos através da linguagem.  Portanto, temos que averiguar como a realidade é construída pela linguagem.

Como a linguagem forma a realidade? Como nasceram as palavras?

Os filósofos da linguagem não têm ainda uma idéia exata de como a linguagem surgiu, mas pressupõe-se, por deduções lógicas, que ela tomou forma em um ambiente de diálogo.  A linguagem nasceu para a comunicação. 

 A filosofia e a ciência apenas especulam três teses diferentes(conforme Chauí, Convite à Filosofia, p.140): 1) a  linguagem nasce pela imitação de sons da natureza;2) por imitação de gestos e pouco a pouco estes foram acompanhados de sons;3), a linguagem nasce da necessidade: a fome, a sede, etc, fizeram os homens se reunir e criar um vocabulário rudimentar, que com o tempo se tornou mais complexo.  Nenhuma destas hipóteses foi confirmada, não há nada de conclusivo sobre o nascimento da linguagem, por isso tal averiguação deverá se dar apenas no plano dedutivo, no plano da lógica.  O que é possível fazer então é apenas, a título de ilustração, imaginar figurativamente o nascimento da palavra e da linguagem, diante do princípio lógico e evidente de que a linguagem “se constitui quando passa dos meios de expressão aos da significação”. (Chauí, Convite à Filosofia, p.141).

Não se pode negar que um signo lingüístico só passa a existir quando obtém um significado, pois o som ou a grafia não define por si só um ato como sendo comunicativo.  Daí também podemos supor que a linguagem não tem uma essência individual, pois aquele que veio a se tornar o ser humano não deve ter inventado uma palavra simplesmente para que somente ele exclusivamente a interpretasse.  Tudo indica que a palavra nasceu para a comunicação, para o estabelecimento de uma relação social, tendo ela inclusive gerado a sociedade dos homens e o direito.

Enquanto não havia a palavra, o homem não podia dar sentido à sua própria vida, aos objetos, à alteridade; portanto ele era ainda um “pré-homem”, não possuía consciência por não ter ainda o instrumento, isto é, a linguagem, para conhecer a realidade.

Com base na idéia de que o signo deve ter emissor e receptor para ser um instrumento de comunicação, podemos até imaginar, como mera ilustração didática, que em um certo momento, um dos pré-homens, seres que ainda não tinham a palavra, possivelmente, um primata, tenha usado um traço ou um desenho em uma rocha, quem sabe um grito ou um som qualquer para se referir a um determinado objeto: um objeto cortante, por exemplo.  Hipoteticamente aí nasceu o primeiro substantivo, o nome de uma coisa.  Posteriormente, o pré-homem foi designando os demais objetos: o chão da caverna talvez, ou a parede, o teto, a sua perna, o outro, a fêmea, o macho, a luz do dia, a si próprio e assim por diante.

Seguindo tal ilustração, imaginemos que em uma situação de medo, tal ser soltou um grito para designar uma ação: correr, fugir, atacar, se defender, etc. Surgia então o primeiro verbo, que é o nome de uma ação ou estado.  Imaginemos também o nome do primeiro sentimento ou estado: luto, pena, compaixão, amor, solidariedade, etc.

É possível supor que, ao ter demarcado o mundo com os gritos, sussurros, sons, ou, nos termos atuais: palavras ou signos lingüísticos, o homem criou, com tal demarcação a sua realidade e desenvolveu a mente para dar suporte a tal realidade sígnica, criando assim a sua capacidade de memória, de ter uma história ou, em resumo, criou a si próprio e a cultura.  Nasce, portanto, da linguagem, aquilo que chamamos de realidade, a capacidade que tem o homem de tomar consciência do real e da sua existência, de suas realizações e transformações da natureza.

 Apesar de meramente ilustrativo este “processo de demarcação da realidade através dos signos”, segue o modelo de demarcação atualmente realizado pelo homem, pois se constata, nos dias atuais, a tentativa de demarcar com signos a chamada “realidade virtual” e os descobrimentos espaciais.  A realidade, conseqüentemente, continua nascendo e se desenvolvendo e, quando queremos nos referir a ela ao dizermos que “estamos de acordo com a realidade” ou “na realidade”, estamos nos referindo à convenção social que examina o acontecimento da vida conforme a percepção dos sentidos: “o ver para crer”.  Cada pessoa tem a sua realidade, mas para facilitar a comunicação e a relação entre os seres, bem como para destacar aqueles a coincidência de pontos de vista entre as pessoas, usamos o termo realidade como generalização, isto é, como se ela fosse igual para todos.  Isto se dá por acordo, por uma espécie de “contrato social” que as diferentes pessoas aceitam na convivência cotidiana.  Esta realidade geral é produto da convenção social.

Cabe observar que a criação da linguagem e da realidade gerou conseqüências: a) a natureza teve que desenvolver um aparelho fonador especial para o homem; b)a mente humana foi evoluindo conforme necessitou demarcar mais e mais a realidade até chegar a uma realidade virtual; c) que, como viu Bakhtin (Marxismo e Filosofia da Linguagem) os sons pronunciados para estabelecer a realidade se deram em uma situação de comunicação, isto é, as palavras não surgiram no isolamento, mas em um ambiente de interação entre os seres. Só ali se poderia convencionar que determinado som passaria a se referir a um de tal objeto, ser, ação ou sentimento.  Assim, o significado das palavras é também produto da convenção.

Podemos deduzir que a linguagem nasce da necessidade de comunicação e esta é a sua principal função. Através da linguagem temos a capacidade de viver e compreender a realidade atual e também conhecer, de certa forma, realidades passadas, a história.

Saussure (Curso de Lingüística Geral), seguindo Locke(4) notou que para que a palavra exista e realize sua tarefa é indispensável que ela seja fruto do convencionalismo, isto é, que um grupo social  convencione o( s) significado(s) da palavra.   Por conta de tal constatação, o lingüista suíço pressupõe um “primeiro princípio” para a existência da mesma: a arbitrariedade.

  Expliquemos: uma palavra só se relaciona a uma determinada idéia em virtude da convenção feita pelos falantes daquela língua. A língua, portanto, é social, ela só se consolida como meio de comunicação quando um grupo de pessoas aceita que os seus termos tenham significado.

Por exemplo: a idéia que se tem de um “pato” não está ligada necessariamente com a seqüência de letras p-a-t-o (a não ser que os homens antes combinem), ou seja, o significante “p-a-t-o” só se relaciona com o seu significado, a idéia, se em um grupo social houver o comum acordo que tal seqüência de letras indicará tal idéia.  Mas se acaso os homens quisessem que um outro termo( “duck” , “pesce”, por exemplo) estabeleça a relação com tal imagem mental, nada impediria que uma diferente denominação fosse consagrada. Daí, a arbitrariedade do signo.

O “livre-arbítrio” entre significado e significante não ocorre por vontade exclusiva de um indivíduo, ou seja, a adoção de uma palavra depende de determinado grupo de falantes.  Não adianta criar novas palavras sem que a sociedade como um todo as adote.

Cabe, além disso, uma observação: dissemos que as letras unidas “pato” estabelecem relação com uma idéia e não com um objeto, ser concreto, com a ave. É porque não podemos confundir significação com referencialidade. O filósofo Frege(5)”distingue o referente de uma expressão, a saber, o objeto que ela designa, e seu sentido,a saber, a maneira pela qual ela designa esse objeto”.

A significação, conforme Saussure, se dá entre significado e significante: o conceito e a “imagem acústica” e ela se caracteriza pela oposição entre os signos estabelecidos no interior do sistema da língua ( a língua portuguesa, a inglesa, etc.).  Assim, “pato” se diferencia de “mato” ou “gato”, vaca, etc e captamos o sentido das palavras através desta marca diferenciadora.

Significa dizer que a nossa história sobre os “pré-homens” não se refere às línguas de hoje, pois estas já não são apenas nomenclaturas, uma mera nomeação de objetos e seres, mas sistemas muito mais complexos.  As línguas trabalham num campo muito mais abstrato que a referencialidade.

Para Saussure, as línguas são sistemas metafísicos, dado que não fazem referência direta aos objetos. Há de se pensar, por um lado, que de alguma forma as palavras correspondem aos mesmos, mas nos dias atuais os homens podem se referir aos objetos com as palavras sem que os mesmos estejam presentes. Quando em uma conversa dizemos: “vou para a minha casa”, os nossos interlocutores pressupõem que existe um imóvel correspondente à palavra casa. Por outro lado, é certo que a palavra “casa” não especifica exatamente a minha casa, apenas dá uma idéia que existe uma tal imóvel, ou seja, quando pronunciada em situação verídica a palavra pressupõe o objeto real, daí o aspecto metafísico da linguagem, ou seja, para além do mundo concreto.

A palavra, por isso, é referencial apenas quando eu determino ou aponto para o objeto a que ela se refere.  No mais das vezes, porém, a palavra é mais usada abstratamente, faz menção a uma idéia do objeto e não a um único objeto presente à nossa visão.

Ora, se entendemos bem a mensagem de Saussure, na verdade as línguas montam uma realidade para além dos objetos concretos. É como se deixássemos o mundo entre parênteses (conforme a Fenomenologia do Espírito de Husserl) quando nos comunicamos na maioria das vezes. Diferente dos “pré-homens”, fala-se através de idéias e não através da indicação direta de objetos e seres concretos. Há uma referência as coisas, mas esta não é fundamental para que a comunicação se estabeleça.

O que não se pode negar disso tudo é que o signo lingüístico é dialógico, pois em havendo a arbitrariedade e o convencionalismo sobre a significação de uma palavra, teve que haver o entendimento e a aceitação de outros seres, além dos emissores dos primeiros signos.

Há críticas sobre o grau de sentido estabelecido por Saussure ao definir a relação entre significante e significado.  Tanto a noção bakhtiniana do signo, como a desconstrução de Jacques Derrida( a Gramatologia) nos fazem notar que o significado não está tão preso ao significante como o lingüista suíço pensava.  No ambiente vivo de uma conversa, por exemplo, os falantes vão dando um significado dinâmico às palavras.  É claro que eles levam em conta o sentido tradicional delas, que serve como uma espécie de referência, base de uma conversa.    Todavia, o sentido vai se desenvolvendo dinamicamente, isto é, novos matizes de significação vão sendo elaborados conforme o estado de espírito dos falantes, conforme o ambiente físico onde se encontram e, sobretudo, devido à relação que os mesmos tem inconscientemente com as palavras.

Por exemplo, se em meio a uma conversa um dos falantes diz que “vai comprar uma mansão”, o outro poderá se lembrar de sua infância, quando morava em uma mansão e isso poderá desencadear todo um processo psicológico a trazer saudade, tristeza, alegria, inveja, luto, etc, assim como pode levar a um sentimento religioso, pois diante das agruras da vida, houve a proteção de Deus, perdeu-se a mansão concreta da infância e ganhou-se a “mansão que é a proteção de Deus”.

O exemplo, apesar de mínimo, serve para demonstrar que inclusive as palavras com significados consagrados por um grupo de falantes não têm um significado tão determinado como queria Saussure.  A relação entre significado e significante é muito mais complexa do que este autor pensou.

Na língua escrita, não há muita diferença.  Quando o leitor interpreta os signos de um texto, ele o faz com sua cultura, sua capacidade de interpretar, discernir o sentido das palavras conforme as necessidades dele.

Na verdade, não lemos um texto simplesmente para repetir em nossa mente a mensagem do autor.  Traduzimos, isto sim, aquelas palavras conforme o interesse específico de nossa leitura e a aplicação que faremos de algumas idéias contidas no texto, para nos tornarmos, enfim, uma espécie de co-autores do texto e não meros repetidores do total das idéias do mesmo.

Tais exemplos reforçam, por um lado, a idéia do dialogismo e da dinâmica da língua viva, por outro, o fato de a palavra dialógica ser o elemento fundamental da consciência e da cultura.  Assim, o signo nasce em uma situação interativa, ao mesmo tempo em que se torna o fundamento da consciência do homem sobre si próprio e o mundo, o que significa dizer que a realidade está sendo demarcada, bem como a cultura.

Da mesma forma que a realidade nasce como um processo de demarcação constante do real feito através da palavra, também a literatura irá recriar este processo de demarcação da realidade em um plano lúdico, ou seja, sem que a palavra sirva privilegiadamente para a comunicação.  O artista cria a realidade através das palavras num processo que Portella (Teoria da Comunicação Literária) vai chamar de desrealização.  O artista vive e observa a realidade e a cultura de seu povo e cria simuladamente uma realidade na obra artística.

No caso da literatura, não há uma realidade completamente abstrata como nas artes plásticas, assim a literatura sempre será realista, o que não quer dizer que um poema ou um conto se refiram direta e fielmente à realidade, mas sim que de maneira indireta o artista leva em consideração a sua existência e a vida social.  

Alem disso, não podemos negar que o escritor, para realizar a sua arte, sempre intenciona atingir um receptor, mostrar a este o modo como ele capta a realidade.  Toda mensagem, para se efetivar, deve ser interpretada, mesmo a mensagem de um poema ou de um romance, estes são criados para serem lidos. Um signo lingüístico só se efetiva quando ele é emitido e interpretado.  Partindo do ponto de vista que a arte é uma forma de expressão e a obra de arte literária quer sempre passar uma mensagem, podemos dizer a literatura é um ato de comunicação.

O artista, além do mais, para se comunicar com o público, precisa abordar, mesmo que indiretamente, algo em comum com o público, este algo em comum é a realidade.

Para verificar a relação entre literatura e realidade é preciso antes verificar de que matérias-primas ambas são feitas.  Tanto a realidade literária como a realidade “real” são feitas de linguagem, mas enquanto esta última é construída por palavras que se referem a fatos e objetos que existem ou que existiram e nisto há a preocupação com a verificabilidade, as palavras do texto literário não se preocupam em ser verdade ou mentira. Sua relação com o mundo é lúdica, simuladora, ficcional, figurada.  A realidade real se preocupa com o sentido denotativo da linguagem, enquanto a realidade literária tende de um modo geral a usar a conotação.

Tomemos como exemplo a palavra “escada” em um contexto real e depois em um contexto literário.

Suponhamos que estamos em uma sala de aula no segundo andar de uma universidade e temos que nos dirigir à sala dos professores ou à cantina que fica no andar térreo.  Então falamos: “vamos pegar a escada para descer até à cantina ou à sala dos mestres”. Neste sentido, a palavra escada se refere a um objeto real, que pode não estar diante da nossa visão, mas sabemos que ele existe de fato.  Há neste caso, o uso conotativo da palavra.

Vejamos agora o contexto artístico, um poema de Fernando Pessoa:

 

Chuva Oblíqua

 O teu silêncio é uma nau com todas as velas pandas,

Brandas, as brisas brincam nas flâmulas, teu sorriso,

E o teu sorriso no teu silêncio

É as escadas e as andas com que me finjo ao pé de qualquer paraíso.

 

Neste caso, a palavra “escadas” não está se referindo a um objeto existente, localizado em um determinado lugar e em uma determinada época, mas sim a um objeto que pode “vir a ser”, que pode existir, mas que não existe de fato. Este é o uso da conotação.  Ela trabalha com a possibilidade, com o lúdico, com o sentido figurado das palavras.

 

 

1.5 Literatura e Realismos

 

O escritor cria um sistema de edificação semelhante ao processo de demarcação da realidade.  O artista não parte do nada para criar as obras de arte literária, ele simplesmente é um homem social, tem uma educação, uma formação cultural e interage com os demais homens.  Conhecendo a realidade social e o poder de que é dotada a língua para dar significado ao mundo, o artista cria uma realidade intraliterária, às vezes se aproximando mais da “realidade real” e às vezes se distanciando da mesma e colocando em um poema, um conto, um romance, uma grande dose de metaforização, alegoria ou ficção. 

O que tradicionalmente é chamado de realismo na verdade é um dos métodos de captação da realidade, uma das maneira que o artista têm de edificar a realidade na linguagem.

Bastante usado na segunda metade do século XIX e no regionalismo da década de 30 do século XX, o realismo é uma maneira de se usar a linguagem seguindo os padrões da lógica dos sentidos, a verossimilhança, a objetividade. Tal modo aproxima-se, portanto, do discurso histórico e jornalístico, pois monta uma realidade no texto literário, que tenta não interferir com a subjetividade. Para tanto, usa, no mais das vezes, a terceira pessoa do plural e evita a narrativa com base nos sentimentos, isto é, o narrador deste tipo de realismo não se envolve emocionalmente ao narrar, tal qual o cientista ou o repórter ele tenta relatar a sua história objetivamente. Constrói-se assim uma realidade com espaço linear e tempo cronológico. 

A este procedimento, que busca imitar o trabalho do cientista, chamou-se Realismo.  Mas é preciso dizer que a objetividade pretendida resulta numa escolha do artista, ele mesmo dotado de uma ideologia, de um ponto de vista, da escolha de um determinado lugar de onde ver a realidade. Resulta daí uma certa subjetividade.

 

 

 

 

Aula3:Análise Cultural do Texto Literário

2.2 Teoria Literária, Literatura e Cultura

 

A natureza simbólica e lúdica da arte nos levou a concluir que, para defini-la, convém que sejamos indeterministas, ou seja, que vejamos a arte como produto do livre-arbítrio, da simples vontade e liberdade humanas, sobretudo livre de condicionamentos e imposições ideológicas.

Surge então um problema: como entender a literatura em sua relação com a cultura? Em outras palavras: se um escritor vive em uma determinada época e recebe uma educação condicionada por um sistema educacional, se toma consciência do mundo através de uma determinada língua, como a sua arte será livre de determinismos?  Pode tal artista ser totalmente livre e espontâneo?  Será que ele não possui nenhum condicionamento histórico? Enfim: como a arte pode ser livre e cultural ao mesmo tempo?

Não há dúvida que o artista sofre condicionamentos. Ele é condicionado por sua língua, pelo seu tempo, pelo momento histórico em que vive e pela sua educação.  Deste modo, como estudiosos da literatura, temos que conhecer a base cultural sobre a qual uma obra se edificou e, sobretudo, somos obrigados a descrever a relação do artista com a realidade e com a cultura que o alimenta.  Isto não significa, porém, que tenhamos que ser deterministas, ou seja, ver a poesia e a prosa como mero produto de uma certa ideologia, de uma forma de governo, ou dos condicionamentos gerais sofridos pelo artista em sua existência, pois não é o contexto cultural que torna artística uma obra e sim o tratamento dado à linguagem e, ao mesmo tempo, o modo como a realidade é recriada no interior da obra. O contexto é o ponto de partida, mas não é ele que determina a obra, não é ele que torna artístico o texto.  O escritor desenvolve a sua arte a partir de um contexto cultural, mas para se estabelecer como arte ela deve superar tal ponto de partida.  O artista vive no tempo, na realidade, mas a sua arte está acima de sua época.  Tanto isto é verdade que podemos ler hoje Sófocles e Cervantes.

A literatura é uma imagem da realidade, conseqüentemente leva em consideração o real, contudo, ela não se obriga a seguir os parâmetros reais, as coordenadas, as idéias que dão perfil histórico a uma época, embora dados históricos estejam no mais das vezes implícitos nos textos literários. A literatura “parte da realidade para criar a realidade”, no dizer de Portella (4), e esta segunda realidade não é uma imitação, mas uma transubstanciação da primeira. Não há, na realidade literária, uma preocupação com a veracidade tal qual a da constatação científica.  Sua natureza simbólica e lúdica permite tal liberdade. Assim, é necessário conhecer o momento histórico, a realidade e a época que cercam uma obra e o seu autor, justamente para que possamos observar como ela revela, ou distorce, ou amplia, ou enfim, como a obra recria o contexto cultural e histórico onde se originou. Em outras palavras: é preciso saber o que está sendo questionado ou representado na obra, qual o contexto do texto. Tal investigação torna visível o modo como a obra interfere na cultura.  Portanto, não há contradição entre um certo condicionamento histórico e social do autor e a obra do mesmo.   A arte está para além dos condicionamentos.

Feita esta ressalva, sugerimos aqui alguns passos para o conhecimento do ambiente cultural de um artista e de sua artista. A ordem dos mesmos poderá ser alterada caso o estudante necessitar ou desejar:

a) após uma leitura atenta da obra a ser analisada pelo seu investigador, faz-se uma leitura de outros livros do mesmo autor com a intenção de perceber como ela se insere na produção do artista.  É uma obra inicial ou faz parte da maturidade artística?  Como ela se relaciona com as demais? É uma continuação ou instaura uma nova fase na carreira autoral?   Ela tem uma temática comum, um tratamento lingüístico semelhante, ou inaugura uma nova tendência?

b) Em termos culturais, quem é o autor? Como ele vive? Quais as suas preocupações estéticas, sociais e políticas? Ele está engajado em algum movimento? Quais as ideologias que fazem parte de sua época? E principalmente: será que o seu estilo de vida, suas preocupações políticas e sociais estão presentes na obra?  De que forma? 

Estas observações são importantes para que saibamos em que tipo de contexto o autor está inserido. No mais das vezes, a ideologia, a opção política, as preocupações sociais e a época estão presentes na obra de maneira subliminar.  Convém conhecê-las. Todavia, vale salientar que as obras de arte não são  determinadas pela biografia dos escritores.  Arte não é imitação, mas criação.  Assim, ao coletarmos dados sobre a existência de um escritor, não podemos pensar que automaticamente estes farão parte das obras.  Um artista pode ser deprimido e, no entanto, fazer versos de alegria; pode ser socialista e usar um poema ou romance para criticar o modo como a sua ideologia se realizou na prática. Não basta, portanto, conhecer a história do artista, temos que perceber se ela está inserida na arte e, principalmente, como ela assim o faz.

c) a partir deste segundo passo, um outro surge naturalmente: quais as obras que ajudaram a formar a consciência do autor? Quais tiveram influência sobre ele?  É normal bons escritores serem leitores dedicados.  Deste modo, precisamos verificar como a obra que estamos examinando dialoga com aquelas que formaram o autor, ou seja: a obra realiza uma intertextualidade?(6) A obra se refere direta ou indiretamente a outras obras? Tais obras são literárias ou pertencentes a outras artes?  O escritor segue as influências ou rompe com as mesmas? Trata-se, portanto, de um trabalho de comparativismo, fundamental para o teórico.  Todavia, é preciso notar, como assevera Carvalhal(7) que as comparações não servem apenas para estabelecer identidades, mas sobretudo, para detectarmos diferenças,uma vez que a originalidade quase sempre nasce  da superação das influências.

 d) Diante disto pode-se revelar se a obra segue a tradição literária ou se é uma obra de rompimento.

Conclui-se que a investigação literária é, antes de tudo, um diálogo que estabelecemos entre uma obra e a cultura, o que não quer dizer que as obras sejam determinadas pelo contexto e pela vida dos escritores. Mas é imprescindível, o conhecimento do contexto cultural para que detectemos a importância de uma determinada obra, ou seja, o modo como o artista ressignificou a vida em seu texto.

Não cabe, neste trabalho, uma análise profunda do contexto histórico e cultural de obras literárias específicas ou deste ou daquele autor, pois a natureza do mesmo é apontar diretrizes gerais para o conhecimento da literatura.  Deste modo, apenas esboçaremos aqui um projeto de pesquisa a título de exemplo, que poderá servir didaticamente, adaptado ou não, àqueles que querem se dedicar aos estudos literários de das mais diversas obras.  Evidentemente que, ao realizar a sua pesquisa pessoal sobre este ou aquele escritor, o pesquisador poderá escolher indiferentemente a ordem dos passos na realização da pesquisa, conforme a sua preferência, necessidade, ou de acordo com o material publicado que encontre disponível. 

 

Suponhamos então que, diante do imenso leque de obras literárias existentes na cultura ocidental, o estudioso resolva escolher para a análise um poema de Oswald de Andrade.  Torna-se necessário então uma leitura atenta do mesmo:

 

 

Canto de Regresso à Patria

 

Minha terra tem palmares
 Onde gorjeia o mar
 Os pássaros daqui
 Não cantam como os de lá

 

Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra

 

Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá

Não permita Deus que eu morra

Sem que volte para São Paulo
Sem que veja a Rua 15
 E o progresso de São Paulo

 

Antes de começar a análise, ressalva-se que, não possuindo nenhum conhecimento da literatura brasileira, aquele que se propõe a ser um pesquisador deverá ler outros poemas de diferentes autores e épocas da literatura nacional, pois quanto maior for o conhecimento da tradição literária, mais fácil e profunda será a análise de um texto.   Se já se tem, porém, algum embasamento cultural, a compreensão e a pesquisa se tornam menos trabalhosas.

Sendo assim, já em uma primeira leitura, o estudante já sabendo que o poema é de Oswald de Andrade, perceberá que este poeta realiza uma espécie de diálogo com a Canção do Exílio de Gonçalves Dias, poema pertencente ao Romantismo Brasileiro. Trata-se de um modernista do século XX que dialoga com um romântico do século XIX.  Isto fica bem claro já no primeiro verso: “Minha terra tem palmares”, que é um trocadilho, fórmula popular e trivial de se fazer humor e que consiste em um jogo de palavras parecidas em som com outras às quais os ouvidos estão acostumados: “Minha terra tem palmeiras”.  Esta primeira observação já permite ao investigador visualizar de certa forma o contexto do texto e daí começar uma pesquisa buscando, por exemplo, em uma história da literatura brasileira os dados necessários para o conhecimento da obra e do escritor.  Assim, podemos iniciar a pesquisa:

a) Ao consultarmos a História Concisa da Literatura Brasileira de Alfredo Bosi, que aqui sugerimos (8), o pesquisador verificará que o poema faz parte de um livro intitulado Poesia Pau-Brasil, datado de 1925.  Convém verificar a temática do mesmo e a sua proposta artística, bem como o estilo dos poemas, tentando reparar a relação do poema por nós examinado com os demais. Posteriormente, devemos investigar a relação de tal livro com outros do autor e nisto será verificado que Pau-Brasil é também o título de um manifesto do poeta, lançado em 1924, um ano antes dos poemas. O livro escolhido, desta forma, faz parte de um projeto autoral (de um contexto!) de revolucionar a arte e a cultura brasileira. Manifesto, em literatura, é freqüentemente um tipo de texto em que os autores revelam as suas visões sobre a literatura e a cultura e propõem ali novas maneiras de se fazer arte, além de reformas ou revoluções culturais. E de fato, o manifesto citado propõe em estilo bombástico (frases curtas, linguagem cifrada e telegráfica, tom exclamativo) um novo foco sobre a tradição cultural brasileira.  Tal visão denúncia que, na época do autor e conforme a opinião deste, a literatura e a cultura brasileira têm sido conservadoras,  produção burguesa, “uma retórica de bacharéis” diz o poeta desde os tempos do Brasil-colônia, passando pelo Romantismo e chegando à atualidade. O manifesto sugere o contrário daquela arte acadêmica de “doutores”, isto é, que a literatura e as artes façam uma espécie de releitura da cultura brasileira, discernindo as suas verdadeiras raízes, realçando o que há de primitivo e popular em nossa civilização. Assim, Oswald em seu manifesto Pau-Brasil e na Poesia Pau-Brasil (onde está o poema escolhido) quer que a arte saiba captar e discernir o que é brasileiro de fato, criado pelo povo e com a linguagem do povo.  Em suma, olhemos o Brasil por dentro e não de fora para dentro com faziam os poetas acadêmicos de sua época e de acordo com uma ideologia burguesa. Portanto, o poema Canto de Regresso à Pátria corresponde às idéias do manifesto homônimo. 

  Em sua pesquisa, o estudioso irá verificar que há um outro manifesto a se alinhar àquele citado, o Antropofágico, que trata de sugerir o modo como a cultura brasileira resiste às invasões de outras culturas.  Sendo o país, na maior parte de sua história, colônia de Portugal e, posteriormente, dependente culturalmente da França e dos Estados Unidos, Oswald sugere que a cultura brasileira deve agir como o índio antropófago diante da cultura invasora, isto é, “deglutir” o colonizador e produzir, a partir daí, algo original e próprio. A antropofagia cultural, assim sendo, está alinhada com a poesia e o manifesto Pau-Brasil.

Além destes manifestos, há outros livros que se irmanam tematicamente ao contexto do poema investigado: os romances João Miramar  e Serafim Ponte Grande , feitos sob a mesma égide e correspondendo às mudanças propostas em Pau-Brasil.

b)É natural que a partir da leitura do poema o leitor queira conhecer a obra de Gonçalves Dias e as propostas românticas para o Brasil e assim verificar com quem Oswald está “dialogando”. Tanto os modernistas como os românticos se fixaram na figura do índio, do primitivo, para detectar o germe da cultura nacional. Deste modo, para notar a diferença entre os dois grupos no que diz respeito ao indianismo, é preciso conhecer as idéias dos românticos e de que modo eles ajudaram a construir a nacionalidade em suas obras através da figura do índio.  Os modernistas, e Oswald é um deles, ironizaram a concepção indianista dos movimentos literários anteriores, justamente por que estes viram no primitivo algo distante no brasileiro e mais próximo de uma visão européia do índio: “ o Bom Selvagem”.

 

c)Ao se deter na vida do autor, o pesquisador irá notar que o nosso escritor, a partir de uma viagem à Paris em 1912, toma contato com as novas tendências da arte moderna européia e, ao voltar ao Brasil, se vê diante de uma a realidade social e cultural associada à burguesia cafeicultora paulista.  As artes na época, de um modo geral, refletiam os valores de tal classe.  Oswald e os seus parceiros organizam então um evento para propor novos rumos para a sociedade e a arte é o principal instrumento de tal revolução.  Tal atitude complementada pela ação política, isto é, a filiação ao Partido Comunista de Oswald e alguns companheiros.  Politicamente, tal movimento deságua na revolução de 30 que acaba com a política do “café com leite”, mas que tenta também exterminar as tendências esquerdistas.  Outras gerações modernistas com o tempo vão surgindo para reformar alguns pontos de vista estéticos e políticos dos intelectuais de 22.  

A obra oswaldiana está ligada à idéias pregadas na Semana de Arte Moderna.  Cabe averiguar quem participou deste evento e quais eram as intenções dos modernistas, assim, os manifestos e poemas do autor podem ser melhor compreendidos.  Oswald foi um dos propagadores do modernismo brasileiro e a sua obra reflete bem isto.  A Semana foi o ponto culminante de tendências estéticas que estavam em incubação desde o começo do século XX e a poesia Pau-Brasil é a prática de tais idéias.

 

d)Após conhecer a atuação literária, cultural e política do autor, o investigador pode melhor revelar na sua análise do texto a importância do mesmo como istrumento revolucionário na cultura brasileira seja estética , seja politicamente.  Pelo que já se prospectou, nota-se que o Canto de Regresso à Pátria é intertextual, pois realiza um diálogo com o Romantismo e com cultura brasileira de um modo geral a partir da estética modernista transformadora.  Este diálogo, em resumo, é uma proposta de aproximação da linguagem literária com as raízes da cultura brasileira e, conseqüentemente, um afastamento ou mesmo um rompimento com a cultura burguesa dos bacharéis e acadêmicos que dominavam os primórdios do século XX.

 Ao seguir a leitura do poema, notaremos que sua linguagem realiza um certo confronto com a “retórica dos bacharéis”, termo cunhado pelo próprio Oswald. Vejamos: após o trocadilho citado, fórmula vulgar de fazer humor e que investe contra o idealismo e a pureza da  Canção do Exílio”, segue-se o seguinte verso: “onde gorjeia o mar” uma metáfora que,  propositalmente, soa mal se a compararmos com a frase de Gonçalves Dias: “ As aves que aqui gorjeiam”. Além disso, ao continuarmos a leitura, perceberemos uma série de frases “desengonçadas” no que diz respeito à  oratória da poesia tradicional: “e quase que mais amores”, verso que de certo modo (“quase”) quebra o enaltecimento exagerado da “minha terra”; e “Minha terra tem mais ouro / minha terra tem mais terra”, frases que nos passam uma idéia de exibicionismo e não de enaltecimento e pureza, próprios do poema romântico ; e, por fim, versos desleixados no que diz respeito à  musicalidade tradicional da poesia brasileira, pois métrica e a rima não são trabalhadas, havendo até um abuso desnecessário de repetições (Sem que eu volte pra São Paulo/ Sem que eu veja a rua 15 e o progresso de São Paulo. Nota-se aí, a presença de um modo de falar bem próximo da linguagem oral e popular (pra) , o que propositalmente é um afronta à eloqüência dos acadêmicos.

Conhecendo o contexto cultural, portanto, o pesquisador poderá melhor compreender  a reflexão crítica sobre a cultura que as obras de arte literária propiciam e com isto é possível detectar a originalidade e a importância das mesmas..

 

 

Aula 2:Literatura e Cultura

2.A ARTE NO HORIZONTE DA CULTURA

 

2.1 Literatura e Cultura

Conforme afirmamos antes, a literatura é uma arte, uma atividade que recria simbolicamente a presença humana no mundo, e a Teoria Literária desenvolve métodos próprios para estudá-la, bem como adapta conceitos e métodos extraídos de diferentes disciplinas e ciências que também tratam do ser humano. Tais afirmações trazem implicitamente uma outra: a de que a Literatura é parte da cultura. O artista lança mão da educação que recebeu, da realidade em que vive, da história de seu povo, das obras artísticas produzidas e, enfim, da sua língua para criar um poema, um conto, um romance; os leitores, por sua vez, usam os mesmos elementos para interpretar com eficácia as obras.  A literatura, deste modo, está cercada por todos os lados: é cultura do ato de escrever ao de ler.

Resulta daí que, diferente do cientista que manipula dados em um laboratório, aquele que se propõe a teorizar sobre a literatura não pode isolar o seu objeto de estudo das demais áreas do conhecimento, mas sim compreendê-lo como um ato que nutre a cultura e dela se nutre.  O teórico literário, por conseguinte, para retirar de sua interpretação um conhecimento otimizado das obras, terá que percebê-las no âmbito da cultura e verificar de que modo elas participam do mesmo.

A palavra cultura vem de culto, “homenagem ou adoração à divindade” (1), mas recebeu também a acepção de “cultivo” de alimentos e de conhecimento, trazendo assim uma idéia de interferência do homem naquilo que é natural. Por esta razão, nas ciências humanas, ela tem sido tomada em oposição à natureza, dado que as atividades e as instituições humanas têm um caráter diferente daquilo que se encontra em estado natural:  Daí a definição:

 

“O conjunto de características humanas que não são inatas, e que se criam e se preservam ou aprimoram através da comunicação e cooperação entre indivíduos em sociedade. [Nas ciências humanas, opõe-se por vezes à idéia de natureza, ou de constituição biológica, e está associada a uma capacidade de simbolização considerada própria da vida coletiva e que é a base das interações sociais.]” (2)
 

A cultura, assim sendo, se identifica com a própria humanização do mundo: é o conjunto das produções intelectuais e práticas do ser humano, a soma das instituições, dos hábitos e costumes, das tradições, das crenças. E ela deve ser compreendida como um processo dinâmico, uma vez que os homens, ao desenvolverem a linguagem, adquirem também a capacidade de memorizar e, com isso, podem herdar as realizações de seus antepassado, além de reinventá-las.

 A Literatura, como tudo aquilo que é produzido pela humanidade, é parte deste processo cultural e como tal coopera para o entendimento e a evolução do mesmo. Implica isto que uma obra literária é um produto cultural tanto quanto o é uma missa, um machado, uma peça de roupa, um acarajé ou um edifício.  Ocorre então que, se quisermos compreender a literatura com maior exatidão, é necessário distingui-la dos demais objetos e produções culturais e perceber de que maneira as obras literárias se referem a tais entidades.  Este esclarecimento será feito de duas maneiras: em um primeiro momento, definindo os produtos culturais de um modo geral e, posteriormente, verificando o que é próprio da arte literária.  Com isto esperamos esclarecer a maneira modo como a literatura participa da cultura e, principalmente, como a literatura se diferencia dos demais entes culturais.

 

2.1 Literatura versus Utilidade

 

Encontramos dispostos em nossa realidade basicamente dois tipos de objetos: os que são dados pela natureza e aqueles produzidos pelo ser humano.  Os primeiros são definidos evidentemente como naturais, mas ganham um valor cultural se os homens transformá-los em instrumentos: uma pedra, por exemplo, pode ser moldada para servir como arma ou matéria-prima para uma escultura.  Assim, apesar de não perderem de todo a naturalidade, aquilo que é próprio da natureza ganha uma nova identidade quando é moldado pela humanidade.

Para além dos objetos, temos em nossa realidade as construções intelectuais: as normas que regem uma comunidade, os costumes, as leis que regem os estados, as ciências, as artes, os jornais, etc. Se os objetos, de um modo geral, podem ser definidos pela utilidade, o mesmo não ocorre com todas as realizações de caráter intelectual: as leis, por exemplo, servem para organizar a sociedade, já uma missa, de modo contrário, antes de ter como função propagar a fé, ela é um ato de fé, uma comunhão com a divindade.  Está mais ligada ao ser do que ao fazer.  Daí não podermos, neste último caso, definir o ato religioso pela utilidade. 

 É bem verdade, porém, que na sociedade moderna, a utilidade é extremamente valorizada e, devido ao advento do capitalismo, se desenvolveu a idéia de progresso a partir da industrialização, do comércio internacionalizado e da tecnologização do mundo, há, conseqüentemente, na atualidade uma tendência a se definir todas os feitos humanos e o próprio homem com base no trabalho.  Marx (3), ao estudar os primórdios de tal sistema econômico, verificou que a força de trabalho é definida como mercadoria em tal contexto.  Assim, o próprio homem acabou sendo avaliado pelo seu valor de mercado e toda a atividade humana acaba sendo contaminada da mesma forma.  O ser do humano, por extensão, acaba sendo definido pela servidão e não pelo que é. É preciso, porém, não confundir fazer e ser. O valor mercadológico e a utilidade não podem ser o critério de definição para o que é humano.  A rigor não podemos falar em uma missa ou em um poema como mero utensílio, embora tais atividades puramente culturais e ligadas ao espírito sejam contaminadas pelo utilitarismo na sociedade moderna.

A própria literatura é muitas vezes fruto da confusão entre ser e fazer e serve, por exemplo, como instrumento de propaganda política, ou seja, um determinado partido ou grupo usa o texto literário como instrumento de propagação ideológica. É o que ocorre freqüentemente em regimes totalitários: alguns artistas adotam as idéias do poder e fazem de seus personagens os portadores de tais idéias.  Reciprocamente, a mesma postura tende a acontecer com artistas perseguidos pelo poder, que podem, da mesma forma, usar os poemas e romances como instrumentos de libertação contra o regime opressivo, ou a favor de uma ideologia contrária à dominante.  Nestes casos, a arte literária terá uma utilidade bem prática. Cabe ao teórico, no entanto, verificar se, para além do panfleto político, resta nos textos algo de realmente artístico e que possa servir como meio de aperfeiçoamento espiritual para outras pessoas não identificadas com tais ideológicas e com aqueles contextos políticos para os quais as obras são fabricadas ou se há apenas o panfletismo.

A arte também pode ser usada como entretenimento ou instrumento educacional ou como documento histórico. E como notou Adorno(4) ,ela vem se tornando um produto industrializável na sociedade capitalista.  Mas o fato de ela se tornar uma mercadoria, não quer dizer que possamos defini-la pelos critérios econômicos.  Estes servem apenas para aqueles que a industrializam.  Os atos humanos, que nascem da espontaneidade e se destinam prioritariamente a contribuir para o crescimento do ser humano e para a reflexão sobre a sua presença no mundo, e que estão ligados, portanto, à formação do espírito, estes não devem ser definidos conceituados pelo critério da utilidade.  É o que acontece com um ato verdadeiramente religioso, é o que acontece com a verdadeira arte, mesmo que estejamos vivendo na era na utilidade e da mercadoria.

O que fundamenta uma obra de arte é a sua natureza simbólica e alegórica, ou seja, a capacidade que ela tem de criar uma realidade ou representá-la sem fazer referência direta aos objetos e fatos reais.  Uma obra literária não se preocupa em passar uma verdade no que diz respeito à realidade, tal qual ocorre com o texto jornalístico ou com o científico.  Sua natureza é lúdica, ela joga com as palavras e cria propositalmente um simulacro da realidade.  Ocorre que ao fazer um jogo ou uma brincadeira com as palavras, o escritor  acaba por brincar com algo muito sério: a presença humana no mundo.  O homem em suas mais diversas atividades é o assunto principal das obras de arte.  A arte é o local onde os sentimentos, as injustiças, a comunicação e tudo o mais que é humano aflora, mas sem que seja necessária uma correspondência direta, uma imitação exata, entre a imagem artística e a que temos do mundo real.  Por esta razão, a arte deve ser apreendida com autonomia no que diz respeito a sua aplicação imediata, a utilidade.

 Resulta daí que as funções citadas e quaisquer outras a que os leitores queiram atribuir à literatura e as artes de um modo geral são válidas até um certo ponto, mas inadequadas no que diz respeito à própria natureza da arte, pois limitam o seu alcance, uma vez que a colocam a serviço de alguém que está preso a um local, a uma época e a uma ideologia.  Este determinismo restringe a universalidade do fenômeno artístico, algo intrínseco ao simbólico e ao lúdico.

A vantagem de se considerar as obras de arte por esta via é que, sendo isenta de um utilitarismo, ela melhor realiza a sua função universalista e humanizadora, que é promover uma reflexão sobre a presença humana no mundo e sobre o modo como são construídas as relações sociais. Se a arte estiver presa exclusivamente a algum uso imediato, ela não poderá exercer a sua capacidade de libertação por gerações e gerações e nos mais diversos lugares. Ao desembaraçar a arte da praticidade, evitamos a limitação do uso da mesma, permitindo que ela seja um instrumento de reflexão e de aperfeiçoamento espiritual. Ela se torna então uma forma de conhecimento e questionamento da cultura como um todo.  Significa dizer que a melhor função que pode ser atribuída à arte é a “função de ser ela mesma”.  Ela é um instrumento de humanização do mundo e se distingue dos demais produtos culturais pelo fato de não ter um preço, não estar obrigatoriamente presa a nada e a ninguém, nem aos seus autores e leitores em termos individualistas, mas só no que eles têm de universal: a humanidade.  A Teoria Literária, ao analisá-la, deve preservar tal universalidade e liberdade.

 

2.2 Teoria Literária, Literatura e Cultura

 

A natureza simbólica e lúdica da arte nos levou a concluir que, para defini-la, convém que sejamos indeterministas, ou seja, que vejamos a arte como produto do livre-arbítrio, da simples vontade e liberdade humanas, sobretudo livre de condicionamentos e imposições ideológicas.

Surge então um problema: como entender a literatura em sua relação com a cultura? Em outras palavras: se um escritor vive em uma determinada época e recebe uma educação condicionada por um sistema educacional, se toma consciência do mundo através de uma determinada língua, como a sua arte será livre de determinismos?  Pode tal artista ser livre e espontâneo?  Será que ele não possui nem um condicionamento histórico? Como a arte pode ser livre e cultural ao mesmo tempo?

Não há dúvida que o artista sofre condicionamentos. Ele é condicionado por sua língua, pelo seu tempo, pelo momento histórico em que vive e pela sua educação.  Assim, como teóricos, temos que conhecer toda a base cultural sobre a qual uma obra se edificou e, sobretudo, somos obrigados a descrever a relação do artista com a realidade e com a cultura que o cerca.  Isto, porém, não significa que tenhamos que ser deterministas e ver a poesia e a prosa como um mero produto de uma ideologia, de uma forma de governo, ou dos condicionamentos do artista, ou seja, não é contexto cultural que torna artística uma obra e sim o tratamento dado à linguagem e, ao mesmo tempo, o modo como a realidade é criada no interior da obra. Portanto, a contradição é apenas aparente: o escritor desenvolve a sua arte a partir de um contexto cultural, mas par se estabelecer como arte ela deve superar tal ponto de partida.  O artista vive no tempo, mas a sua arte deve estar acima de sua época.  Tanto isto é verdade que podemos ler Sófocles e Cervantes hoje.

A literatura é uma imagem da realidade, conseqüentemente, leva em consideração o real, porém ela não se obriga a seguir os seus parâmetros, as suas coordenadas, as idéias que a condicionam historicamente, embora estas estejam implícitos nos textos. A literatura “parte da realidade para criar a realidade”, no dizer de Portella(4), e esta segunda realidade não é uma imitação, mas uma transubstanciação da primeira. Não há, na realidade literária, uma preocupação com a veracidade  como no caso da constatação científica.  Sua natureza simbólica e lúdica permitem tal liberdade. Conseqüentemente, é necessário conhecer o momento histórico, a realidade e a época que cercam uma certa obra e o seu autor justamente para que possamos observar como ela revela, ou distorce, ou amplia, ou enfim, como a obra recria o contexto cultural e histórico de onde se originou. Em outras palavras: é preciso saber o que está sendo questionado ou representado na obra, qual o contexto do texto. Tal investigação torna visível o modo como a obra interfere na cultura.

 Caso o intérprete não tenha conhecimento do ambiente cultural do artista, sugerimos os seguintes passos:

a) após uma leitura atenta da obra a ser analisada, faz-se uma leitura de outras obras do autor com a intenção de perceber como ela se insere na produção do mesmo.  É uma obra inicial ou faz parte da maturidade artística do autor?  Como ela se relaciona com as demais? É uma continuação ou inaugura uma nova fase na carreira autoral?   Ela tem uma temática comum, um tratamento lingüístico semelhante, ou inaugura uma nova tendência?

b) Quem é o autor? Como ele vive? Quais as suas preocupações sociais e políticas? Ele está engajado em algum movimento político? Quais as ideologias que fazem parte de sua época? E principalmente: será que o seu estilo de vida, suas preocupações políticas e sociais estão presentes na obra?  De que forma? 

Estas observações são importantes para que saibamos em que tipo de contexto o autor está inserido. No mais das vezes, a ideologia, a opção política, as preocupações sociais e a época estão presentes na obra de maneira subliminar, mas isto não quer dizer que a obra é determinada pela.  A obra não é determinada pela vida, a arte não é imitação, mas criação.  Assim, ao coletarmos dados sobre a vida do autor, não podemos pensar que automaticamente estes farão parte das obras.  Um artista pode ser deprimido e, no entanto, fazer versos de alegria.  Pode ser socialista e usar a obra para criticar a sua opção política.  Assim, não basta conhecer a história do artista, temos que perceber se ela entra na arte e, principalmente, como ela entra.

c) a partir deste segundo passo um outro surge naturalmente: quais as obras que ajudaram a formar a consciência do autor? Quais tiveram influência sobre a sua obras?  Normalmente bons escritores são leitores dedicados e vivem imersos na cultura.  Assim, precisamos verificar como a obra que estamos examinando dialoga com aquelas que formaram o autor. Ou seja: a obra realiza uma intertextualidade?(6) A obra se refere direta ou indiretamente a outras obras? São obras literárias ou pertencentes a outras artes?  O Autor segue as influências ou rompe com as mesmas? Trata-se, portanto, de um trabalho de comparativismo, fundamental para o teórico.  Porém, é preciso notar, como assevera (7) que as comparações não servem só para estabelecermos identidades, mas sobretudo, para que vejamos diferenças, ou seja, de que modo as influências foram superadas pela originalidade.

d) Diante disto pode-se revelar se a obra segue a tradição literária ou se é uma obra de rompimento.

 

Conclui-se que a investigação literária é, antes de tudo, um diálogo que estabelecemos entre uma obra e a cultura.  É imprescindível, conseqüentemente, o conhecimento do contexto cultural para que detectemos a importância de uma determinada obra.

 

Aula1 de Teoria:Literatura e Teoria

LITERATURA E TEORIA

                                                    Ricardo Vigna

A literatura é parte importante da formação cultural do cidadão moderno.  Ao longo de uma vida, quase sempre haverá, em maior ou menor grau, um contato com a poesia, com o conto, uma peça teatral ou episódios de um romance.  Em muitos casos, para além do entretenimento, a leitura resulta em uma reflexão ou um comentário, promovendo assim algum tipo de aprendizado sobre a realidade, a sociedade e o próprio homem, já que as obras literárias possibilitam uma conscientização sobre o modo como o homem vem edificando a humanidade.

Podemos discernir, em princípio, dois momentos na performance de um leitor médio: a) a leitura de fruição, mas que também pressupõe algum aprendizado, pois o leitor já ali tende a estabelecer uma relação entre a obra e a realidade cultural e b) a leitura de reflexão, quando o leitor trata de analisar a obra, ressaltando nela aqueles aspectos mais relevantes para ele, observados na fruição. Neste momento, o uso da razão se intensifica e submete o fruir ao pensar, possibilitando que a consciência verifique o modo como o texto capta a realidade, isto é, como, a partir da linguagem literária, o leitor estabelece uma reflexão sobre a realidade cultural.

A teoria literária passa a se constituir como forma de conhecimento a partir deste segundo momento da leitura, pois aquilo que está representado na obra de arte se torna então objeto de estudo.  Em outras palavras: após uma teorização incipiente, que se dá durante a “curtição” do texto literário, há uma outra mais inquiridora, levando o leitor a sistematizar a experiência adquirida no ato da leitura.  O texto literário, assim, tende a inspirar um outro texto de natureza teórica, investigativa e questionadora uma vez que, ao ler, somos provocados a travar uma espécie de diálogo com o mundo que nos cerca.

A palavra “teoria”, conforme o dicionário Aurélio, vem do grego theoria e significa “ação de contemplar, examinar, estudo, conhecimento especulativo, meramente racional, conjunto de princípios fundamentais de uma arte ou uma ciência”. (1) E sendo tal termo ligado à literatura, temos evidentemente a idéia de que uma teoria literária se fundamenta em torno de um grupo de conceitos sistematizados a respeito da arte literária, partindo da contemplação das obras e chegando à fundamentação teórica.

Para que possamos entender precisamente como vem sendo construída a teoria como disciplina que investiga a literatura, é preciso, antes, estabelecer algumas condições para a sua existência, e depois discernir tal estudo de outros que tratam também da literatura.

 A primeira condição que se leva em conta é que toda teoria, inclusive a literária, carece de uma terminologia, um grupo de termos e conceitos que servem de instrumento para a análise das obras.  Esta conceituação vem sendo criada desde Aristóteles e deve ser apreendida por quem queira lidar com a literatura no campo teórico, mas deve ser recriada por cada teórico dado o caráter inovador do objeto investigado, a saber, a arte literária. 

É preciso notar que a terminologia da Teoria Literária tem um caráter especial: é um tipo de discurso que se nutre de dois outros tipos de discurso: o discurso artístico (presente nos contos, poemas, etc) e os discursos não artísticos e de caráter comunicativo, não ficcional (a linguagem da ciência e da cultura de um modo geral), ou seja, o teórico, ao analisar uma obra, necessitará simultaneamente da racionalidade e da sensibilidade, pois é através de um discurso racional, conceitual e voltado para a verdade que ele refletirá a respeito de uma outra linguagem de caráter estético, lúdico e ficcional e despreocupada com os fatos.  Sendo assim, os conceitos em tal disciplina terão que unir razão e sensibilidade.

Sem entrar em uma análise profunda, mas apenas a título de exemplificação vejamos algumas dificuldades de análise e conceituação.  Tomemos um pequeno poema de Mário Quintana apenas para pressentir com que tipo de problema teórico literário tem de lidar:

Os homens estão atravancando

o meu caminho

Eles passarão.

Eu, passarinho (2)

 

Em uma primeira leitura, o poema nos desperta uma certa graça.  Suas poucas palavras nos deixam encantados pela simplicidade, pela sabedoria do poeta e pela idéia de liberdade que trazem.  Se partirmos deste ato de fruição para uma leitura mais analítica, teremos que verificar como o poema é construído, com quais palavras e de que modo elas se relacionam entre si para produzir o sentido.  Neste momento de teorização, passamos a perceber como a linguagem teórica deve se flexibilizar para buscar um sentido e como a terminologia teórica tem de ser maleável para interpretar a arte.

Ora, se nos detivermos nas palavras “homens”, “atravancando”, “caminho”, “passarão” e “passarinho”, por exemplo, que são as que fundamentam o poema, veremos que são dotadas de uma ambigüidade profunda.  É como se estas palavras fossem vazias ou possibilitassem uma série de diferentes significados para que o leitor as preenchesse conforme o seu estado de espírito ou o enfoque em um dado momento de leitura. A palavra “homens”, por exemplo, significa toda a humanidade ou apenas um grupo de homens? Se for um grupo de homens, eles fazem parte de algum regime de tirania ou não?  Podemos relacionar tal palavra à ditadura militar brasileira ou a todas as ditaduras? E a palavra “caminho” significa a vida, o direito de ir e vir?  A palavra “passarão” significa “passar” ou “pássaro grande”?

Devido a inúmeras possibilidades de preenchimento de sentido destas palavras pelos mais diferentes tipos de leitor ou por diferentes interpretações de um só leitor, o que se nota é que estas palavras não têm um sentido exato, mas sim um sentido circunstancial para cada leitor, a cada leitura.  O teórico, no mais das vezes, se deparará com este tipo de dificuldade e terá de usar uma terminologia maleável na interpretação para compreender a especificidade do discurso artístico.  O conceito de ambigüidade, por exemplo, que na gramática tem caráter pejorativo, uma falha de comunicação (anfibologia), na análise do poema, pelo contrário, obterá uma acepção positiva: o poeta usa da ambigüidade das palavras para enriquecer de sentido os seus versos. 

A terminologia da Teoria Literária, conseqüentemente, terá que compreender a especificidade do discurso artístico, sua riqueza e suas contradições, pois o artista é livre para criar, não está preso a convenções e normas.

Tal terminologia, além do mais, é praticamente recriada a cada texto teórico, ou seja, a terminologia geral da Teoria Literária adquire um sentido estrito a cada novo texto investigativo, pois cada texto se propõe a estudar, no mais das vezes, um aspecto diferente de uma obra ou mesmo proporcionar um novo enfoque sobre um outro aspecto ou uma ou outra obra.  Deste modo, em tal tipo de teorização, um dado conceito ou termo deve ser flexível o suficiente para se adaptar às diferentes situações e contextos. 

Isto não quer dizer que inexista um “corpus teórico” em tal disciplina.   Existe sim e o estudioso deve dominá-lo.  Ocorre, porém, que a terminologia é antes um instrumento ao qual o investigador deve lançar mão para tratar de diferentes assuntos em diferentes contextos, que uma nomenclatura estática.   O teórico, deste modo, deve dominar a teoria e não se deixar dominar por ela.

Além desta primeira, Freadman e Miller(3) levantam outras três condições básicas para que uma teoria se instaure:

a) a teoria deve consistir de um conjunto de princípios que possuam um vasto campo de aplicação;

 b) estes princípios devem ser aplicados coerentemente neste campo;

c)que esses princípios sejam submetidos a uma comprovação minuciosamente objetiva;

Estas condições servem para a teoria de um modo geral e, evidentemente, para a literatura. 

No que diz respeito à primeira destas condições, verifica-se que, em termos de literatura, a teoria não pode servir apenas para uma ou outra obra, ela deve ser passível de aplicação em um universo de obras, se adaptando a cada caso em particular.  A terminologia deve poder ser aplicada e ajustada às mais diversas obras de diferentes épocas e estilos.   Por exemplo: o conceito de lirismo servirá para a análise de milhares de poemas, ressalvando-se, contudo, que esta generalização não deve ser usada para igualar as obras de arte, mas sim  respeitando aquilo que tornar uma obra como sendo produto da arte: a originalidade

Tomemos, por exemplo, o poema Noturno da Mosela de Manoel Bandeira(4):

 

A noite…O silêncio…

Se fosse só o silêncio!

Mas é essa queda dágua que não para! Que não pára!

Não é dentro de mim que ela flui sem piedade?…

A minha vida foge, foge – e sinto que foge inutilmente!

 

A Teoria Literária, como disciplina universitária, tem afirmado que este poema pertence ao gênero lírico e isto não quer dizer que ele é igual aos poemas de outros tantos poetas e sim que utiliza alguns recursos da lírica que também foram utilizados por outros poetas: a subjetividade, o uso da primeira pessoa, a linguagem musical, o sentimento como instrumento da relação poeta/mundo, etc. Tais características podem constar, total ou parcialmente, de milhares de poemas, mas o que percebemos em Noturno da Mosela é que, além disso, há uma originalidade ao usar tais expedientes, dado que só na poesia bandeiriana a noite é assim revelada.  Na abordagem de Drummond, como contra-exemplo, a noite será diferente:

 

Ganhei(perdi) meu dia.

E baixa a coisa fria

Também chamada noite, e o frio ao frio

Em bruma se entrelaça, num suspiro.

 

E me pergunto e me respiro

Na fuga deste dia que era mil

Para mim que esperava,

Os grandes sóis violentos, me sentia

Tão rico deste dia

E lá se foi secreto, ao serro frio.

(5)

 

 O que se apreende daí é que a generalização teórica-literária não prescreve regras e nem pretende para igualar os fenômenos artísticos.  Diferente das ciências, como notou WelleK(6), a literatura não tem leis, o que nela pode-se apontar são tendências, dado que o seu objeto é diferente do das ciências naturais.  Arte é criação, e a teoria sobre a arte deve ser flexível o suficiente para absorver a originalidade essencial das obras. Apesar de dotado de uma certa lógica e de um sistema de conceitos, o que importa ao teórico é verificar como o artista, diante da tradição cultural, recria os procedimentos artísticos e assim produz uma nova visão da realidade.  Ou seja: a teoria deve ser abrangente, mas a sua capacidade de generalização é limitada, uma vez que, ao passar do geral para o particular, tal ato não deve “matar” a originalidade deste particular, mas sim verificar o que há de específico em meio às semelhanças.  No caso citado: há muitos poemas líricos, mas cada um tem o seu modo original de ser lírico.

A segunda condição levantada por Freadman e Miller nos diz que a teoria necessita de coerência para ser válida, isto é, suas definições e conceitos terão de ser aplicados de maneira harmônica, com nexo, sem fugir aos padrões estabelecidos pela lógica e pelo próprio teórico. Isto também requer uma certa sensibilidade por parte deste.

 Ora, se como afirmamos, a arte tem como essência a originalidade e, por conta disto, a literatura vem sempre se renovando, rompendo com os próprios limites, também a teoria terá que se flexibilizar para absorver as possíveis inovações e revoluções artísticas, sem cair em contradições com os conceitos já adotados anteriormente na análise e compreensão das obras tradicionais.  Diferente do artista, que pode romper com a lógica e partir para o irracional, o analista das obras deve malear a teoria diante das inovações da arte, mantendo, porém, a integridade intelectual, sem cair em contradições e desvarios.  Cada afirmação teórica deve ser estabelecida conforme a obra artística, seja ela tradicional ou revolucionária, levando em conta, todavia, o conjunto de afirmações coerentes, próprias de uma teoria.

Por exemplo: adotamos a teoria dos gêneros literários para abordar poemas como os acima citados e chegamos à conclusão que tanto o poema de Bandeira quanto o de Drummond são líricos. Tal resultado se deu porque a teoria sobre o lirismo diz que uma obra para ser caracterizada como lírica deve apresentar: a subjetividade, a musicalidade, etc, que são características consagradas teoricamente para classificar tal gênero.   Coerentemente, estes critérios deverão ser mantidos em novas abordagens da poesia destes e de outros autores, ainda que tais obras venham repletas de inovações de procedimentos artísticos e rupturas com a tradição cultural: a fusão do lírico com outros gêneros, a metalinguagem sobre o lirismo, etc.

O teórico, deste modo, terá que ser sensível para perceber a presença do lírico a partir da teoria dos gêneros, mesmo em meio a revoluções estéticas, ou até em obras em que ele aparece sem todos os seus principais sinais.

Tomemos, a título de ilustração, um poema como(7) Violões que Choram de Cruz e Souza:

Ah! plangentes violões dormentes, mornos,

Soluços ao luar, choros ao vento…

Tristes perfis, os mais vagos contornos,

Bocas murmurejantes de lamento.

 

A princípio vemos uma descrição do que seriam alguns violões: “dormentes, mornos”, mas, ao contrário do que se espera, tal descrição não se dá no campo da objetividade como comumente acontece com tal forma discursiva.  Em vez da racionalidade, o que está sendo evocado é o sentimento.  O poeta não mostra simplesmente o violão, mas “sente” o instrumento, descreve-o com o coração e não com o intelecto.  Apesar de não o fazer com o uso intenso da primeira pessoa do discurso, tão caro à estratégia lírica, coerentemente, tal poema deve ser tomado como lírico porque ele tem uma estratégia subjetiva ao captar o real, mesmo que através da descrição.

Um contra-exemplo evidente é O Cortiço de Aluísio de Azevedo. Em termos teóricos, é incoerente tomar tal obra como lírica, pois, prepondera ali a narrativa que retrata objetivamente a realidade e usa impetuosamente a descrição racional dos objetos e seres. Tal obra possui uma modo de narrar que muito se aproxima da reportagem, sem que o narrador permita que a emoção tome conta do relato.

 Isto não ocorre, no entanto, em Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa. Em tal obra, o narrador promove uma espécie de diálogo com um interlocutor implícito e narra a sua vida de jagunço, suas andanças e guerras no sertão.  A narrativa tem, predominantemente, um caráter épico, trata de descrever as batalhas e os caminhos tomados pelo narrador-personagem Riobaldo. Todavia, como percebeu o crítico R. Schwartz(8), quando o narrador se detém na figura de Diadorim, seu companheiro de lutas, o relato ganha um tom lírico:

 

“que vontade era de pôr os meus dedos, de leve, o leve, nos meigos olhos dele, ocultando, para não ter de tolerar assim o chamado, até que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me adoecido, tão impossível” (9)

 

Nota-se aqui que a emoção toma sutilmente conta do ato de narrar, inclusive perturbando um pouco a sintaxe das frases.  Por conseguinte, se não podemos tomar tal obra como totalmente lírica, teoricamente podemos perceber a presença de tal gênero em meio ao épico e ao dramático, constituindo-se assim uma fusão de gêneros, tão própria da narrativa moderna. 

O que pretendemos esclarecer com tais exemplos é que, diante da diversidade de obras de diferentes estilos e épocas, o teórico deve permanecer criterioso e coerente, apesar de maleável.  A análise deve preservar a natureza lógica de seus conceitos, mesmo diante de um objeto tão inconstante e repleto de rompimentos que é o discurso literário.  A teoria deve vir a reboque da literatura.  A arte é a locomotiva que puxa o vagão teórico.

No que diz respeito à última condição, isto é, a comprovação da teoria através dos textos de literatura, cremos a própria exemplificação aqui usada evidenciou tal obrigação, uma vez que ao formularmos conceitos sobre a literatura (no caso aqui citado o gênero lírico), os mesmos deverão ser observados fielmente no momento da análise das obras, incluindo aí o confronto entre a teorização e a exemplificação. O teórico, o tempo todo, necessita estar em sintonia com a literatura e dela retirar a sua reflexão.

Enfim, levando em consideração estes requisitos para a existência de uma teoria, bem como o modo específico como ela deve tratar o fenômeno literário no âmbito da cultura, podemos tirar algumas conclusões e fazer distinções.

1) A primeira delas é evidente: não podemos confundir a literatura com o estudo da literatura.  São duas atividades distintas, já nos advertiu WelleK(10): “uma é criadora, uma arte; a outra,, embora não precisamente uma ciência, é uma modalidade do conhecer e do aprender”.  O teórico, enquanto teórico, não é um artista, mas um pensador e deve explicar logicamente as suas afirmações;

2)A Teoria Literária é um modo de conhecer próprio das ciências humanas e passa a existir no momento em que os leitores transcendem o mero entretenimento proporcionado pelas obras literárias e partem para a reflexão;

3) Ao teorizar, torna-se necessário um corpo de conceitos concatenados, uma terminologia, e um método de investigação.

Método vem do grego Methodos, e conforme o Aurélio é o “caminho para se chegar a algum fim” (11).  Para o estudioso da literatura isto significa adotar um conjunto de técnicas de investigação do fenômeno literário, integradas entre si sistematicamente e adequadas a cada caso específico de obra literária.  Esta metodologia deve respeitar a originalidade das obras, isto é, o fato de que a literatura é uma arte, bem como as condições acima citadas para a elaboração de uma teoria.

De fato, a Teoria Literária tem um caráter plural e como disciplina universitária, ela engloba uma série de métodos de investigação, ou seja, caminhos deferentes na abordagem da literatura. Eis aqui alguns deles adotados no nas universidades brasileiras: O Biografismo, o Determinismo, o Formalismo Russo, o Estruturalismo, a Estilística, o New Criticism, a Análise Sociológica, a Estilística Sociológica Bakhtiniana, a Estética da Recepção e do Efeito, a Desconstrução, a Hermenêutica, a Leitura Poética, o Multiculturalismo, etc. Duas observações podem se feitas aqui: a primeira é que aquele que se inicia no estudo da literatura não precisa necessariamente adotar uma ou mais linhas de investigação, poderá simplesmente partir de sua própria experiência e erudição para o estudo dos textos artísticos ou adaptar um ou mais métodos de investigação para os seus fins; em segundo lugar, nota-se que boa parte destes métodos são advindos das ciências humanas e adotados para o estudo da literatura, portanto, um conhecimento filosófico e humanista no mais das vezes se tornará necessário para subsidiar a adoção de um ou mais métodos.   

Estes métodos, conseqüentemente, muitas vezes tomam emprestados os métodos e conceitos de outras áreas do conhecimento que investigam as ações e comportamentos do homem.  Contudo, não podemos esquecer que o objeto de estudo destas disciplinas e ciências é diferente daquele da teoria da arte. A literatura, como realização artística, é uma forma de representação simbólica dos feitos humanos, é uma criação livre e espontânea e não se preocupa em comprovar a verdade dos fatos, em conseqüência disto, aquele que se propõe a investigá-la deve levar em consideração tal caráter simbólico e fictício, apesar de usar um jargão tirado de outras ciências.  Deste modo, a teoria terá de ser, como viu Wellek (12), ao mesmo tempo teórica e literária, ou seja, a reflexão deve partir do ato da leitura e interpretação da obra artística.

4) Levando em consideração isto, uma quarta conclusão é destacada: A Teoria Literária tem uma natureza interdisciplinar, pois, como viu Portella(13), alguns métodos teórico-literários usam também o instrumental de outras ciências e disciplinas como a Lingüística, a Psicologia, a Sociologia, a Filosofia. Por exemplo: autores como Zola, Aluísio Azevedo, Eça de Queiroz, são abordados por conceitos advindos da Economia Política e da Sociologia. e autores como Clarice Lispector, Nelson Rodrigues são constantemente visitados por teóricos que usam os conceitos da psicanálise: melancolia, depressão, complexo de Édipo, etc   Aliás, chama a atenção neste último caso que tal ciência deve muitos de seus conceitos à arte literária, pois a leitura de Homero e Shakespeare serviu para que Freud amadurecesse a sua concepção a respeito do funcionamento da mente humana.  Mas, insistimos: o teórico literário não pode deixar de levar em conta o caráter simbólico de seu objeto de investigação.  A personagem, o eu poético, o narrador não são propriamente seres humanos, mas representação destes.

 5)Há que se diferenciar também aquilo que hoje se afirma como sendo Teoria Literária de outras teorias a respeito do fenômeno artístico.  Conforme Portella (14) A Teoria é “o núcleo e implementa, crítica e metodologicamente todo o sistema de ensino das literaturas”, pois sua função é básica para o estudo das obras literárias, isto é, cabe a ela verificar: o que torna um texto literário? Quais os procedimentos que o artista usa para transformar a língua de uma nação em literatura? Como os artistas inovam criando novos procedimentos, novos estilos renovando assim a própria literatura? Como constroem a realidade dentro das obras?  E as personagens?  Como os artistas usam outras linguagens para criar as obras literárias?  Como os leitores reconstroem as obras em sua leitura?

 Em outras palavras, tal disciplina investiga quais obras são literárias e como se tornam literárias e, conseqüentemente, quais se aproximam da literatura e quais não pertencem à arte literária.  Deste modo, todas as disciplinas que estudam a literatura acabam por se nutrir da Teoria Literária.

Vale ressaltar que os teóricos não se preocupam com a valoração das obras literárias, se boas ou ruins, deixando a questão do gosto para o crítico literário e para o público-leitor em geral.  No mais das vezes, a valoração tem sido tarefa de outra matéria que, partindo do estudo e da análise das obras publicadas e da própria erudição do analista (análise que se vale inclusive da Teoria), reflete sobre as características das mesmas, colocando aí a questão do gosto e da qualidade.  Além disso, não é prioritário para o teórico o aspecto histórico e estilístico de obras e autores e nem a comparação entre obras e autores.  Isto tem sido a preocupação de outras disciplinas: a Crítica e a História Literária, embora estas usem a Teoria em suas investigações.

Assim, nas universidades, no mais das vezes, faz-se a seguinte diferenciação: há estudiosos que se preocupam mais com o modo como a arte se fundamenta, isto é, com os procedimentos artísticos que tornam um texto como sendo literários, estes são pertencentes à Teoria Literária; outros versam com o modo de existência histórica e social das obras, com o modo como elas são absorvidas pelo público e como se diferenciam entre si no que diz respeito ao estilo. Estes últimos atuam nas disciplinas denominadas de Crítica, História Literária e Literatura Comparada.

A História Literária tem como objetivo geral a classificação da literatura conforme o estilo do autor e à época a que pertence.   Vale notar que, depois dos formalistas russos(15), tal ramo do conhecimento deixou de priorizar a relação entre a arte e o desenvolvimento político dos país e passou a verificar como a literatura se modifica internamente, adotando novos procedimentos artísticos.

A Literatura Comparada é uma disciplina voltada basicamente para o estabelecimento de relações entre obras e autores.  Conforme Carvalhal (16), tal ramo de estudo, serve não só para verificar semelhanças, mas também para estabelecer as diferenças e a originalidade das obras.  Em conseqüência disto, muitos estudiosos usam o comparativismo para identificar questões de originalidade, dependência cultural e colonialismo a partir da comparação entre as obras literárias. Daí a importância de tal disciplina nas questões que envolvem a globalização da economia e as novas formas de colonização surgidas a partir do século XX.

Quanto à Crítica Literária cabe uma observação: se levarmos em conta que a palavra crítica significa “arte ou faculdade de examinar e/ou julgar as obras do espírito, em particular as de caráter literário ou artístico, temos então que, em um primeiro momento, isto é, no “examinar” das obras, Crítica e Teoria Literária são a mesma disciplina , pois têm o mesmo objetivo.  No entanto, se o crítico se propõe a estabelecer o valor das obras, temos de considerá-las como disciplinas diferentes, pois possuíram diferentes enfoques. Wellek (11), porém,  afirma que a Crítica está mais ligada às obras publicadas e que a Teoria trata mais da generalização a respeito da descrição dos procedimentos artísticos.  De nossa parte, achamos que, nos dias de hoje, com a ressalva feita, ambas as atividades tem o mesmo objetivo. 

 

O que se revela a partir desta diferenciação entre as várias disciplinas que estudam a literatura é que estas são usadas em sintonia constantemente no exame das obras literárias.  A distinção entre a Teoria e os demais ramos de investigação se dá apenas em termos de especificidade do objeto.  A teoria, conforme dito, se preocupa mais em estabelecer os fundamentos das obras literárias, deixando as questões de estilo e existência histórica, política e social para as outras disciplinas, mas nada impede que o estudioso lance mão de diferentes disciplinas no estudo da obra de arte.

 Em termos de conclusão vale notar que foram muitos os pensadores a se dedicar ao estudo da literatura ao longo dos séculos, a iniciar por Aristóteles que com sua Poética inaugurou o exame das obras na cultura ocidental. Mas tal estudo passa a ter o nome de Teoria Literária a partir das primeiras décadas do século XX, quando um grupo de estudiosos denominado Formalistas Russos, adaptando alguns conceitos da Lingüística Saussuriana (13) desenvolve um corpo conceitual sistemático e definido para a investigação da literatura.  A partir daí se constitui uma disciplina a Teoria Literária como disciplina universitária que se diferencia de outros tipos de abordagem.  Trata-se, portanto, de um conjunto de conceitos e métodos que vem sendo desenvolvido ao longo dos séculos e que ganhou status de disciplina nos cursos universitários do século XX e que se preocupa basicamente em investigar a literatura quanto aos seus fundamentos, discernindo assim quais obras podem ser lidas como literárias, quais se aproximam da literatura como arte e quais obras não são literárias.

Neste estudo revelaremos alguns destes fundamentos, revisitando assim os principais conceitos e termos que formam a Teoria Literária.  O objetivo é instrumentar aquele que quer se iniciar nos estudos literários.

 

Notas Bibliográficas

 

(1)    Ver o verbete teoria, Dicionário Aurélio, versão digital.

(2)    Quintana

(3)     Freadman ,1994, p. 249.

(4)    Bandeira,sem data, p.52

(5)    Este é um fragmento do poema Elegia,1982, p.289

(6)    Wellek,sem data, p.26

(7)    Cruz e Sousa,

(8)    Schwartz,1991,p. 381

(9)    Rosa citado por Schwartz, 1991,p. 48

(10)                       WelleK,sem data,

(11)                      Ver o verbete método, Dicionário Aurélio, versão digital

(12)                      Wellek

(13)                      Portella,1976,  p.7)

(14)                      Idem, p.7

(15)                      Da evolução literária, Tynianov, 1976,  p.105

(16)                      Carvalhal,2001,

 

Rosa de Hisroshima

A ROSA DE HIROXIMA Vinícius de Morais

Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroxima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada.

 

11.PELAS TABELAS

                Chico Buarque

Introdução: D F#7 Bm B/A Em B/F# Em/G B7 Em
Em7 Em6 Em/B A7 F#/Bb Bm A7
D C#7
Ando com minha cabeça já pelas tabelas
D F#7
Claro que ninguém se importa com minha aflição
C6 B7 E7/ll E7 Em
Quando vi todo mundo na rua de blusa amarela
A7 D
Eu achei que era ela puxando o cordão
C#7
Oito horas e danço de blusa amarela
D F#7
Minha cabeça talvez faça as pazes assim
C6 B7 E7/11 E7
Quando ouvi a cidade de noite batendo as panelas
Em A7 D
Eu pensei que era ela voltando prá mim
C#7
Minha cabeça de noite batendo panelas
D F#7
Provavelmente não deixa a cidade dormir
C6 B7
Quando vi um bocado de gente
E7/11 E7 Em
Descendo as favelas
A7 D
Eu achei que era o povo que vinha pedir
C#7
A cabeça de um homem que olhava as favelas
D F#7
Minha cabeça rolando no Maracanã
C6 B7 E7/11 E7 Em
Quando vi a galera aplaudindo de pé as tabelas
A7 D
Eu jurei que era ela que vinha chegando
C#7
Com minha cabeça já pelas tabelas
D D
Claro que ninguém se importa… C#7

Violões que Choram

VIOLÕES QUE CHORAM…  Cruz e Sousa

Ah! plangentes violões dormentes, mornos,

Soluços ao luar, choros ao vento…

Tristes perfis, os mais vagos contornos,

Bocas murmurejantes de lamento.

 

Noites de além, remotas, que eu recordo,

Noites da solidão, noites remotas

Que nos azuis da Fantasia bordo,

Vou constelando de visões ignotas.

 

Sutis palpitações à luz da lua,

Anseio dos momentos mais saudosos,

Quando lá choram na deserta rua

As cordas vivas dos violões chorosos.

 

Quando os sons dos violões vão soluçando,

Quando os sons dos violões nas cordas gemem,

E vão dilacerando e deliciando,

Rasgando as almas que nas sombras tremem.

 

Harmonias que pungem, que laceram,

Dedos nervosos e ágeis que percorrem

Cordas e um mundo de dolências geram

Gemidos, prantos, que no espaço morrem…

 

E sons soturnos, suspiradas mágoas,

Mágoas amargas e melancolias,

No sussurro monótono das águas,

Noturnamente, entre ramagens frias.

 

Vozes veladas, veludosas vozes,

Volúpias dos violões, vozes veladas,

Vagam nos velhos vórtices velozes

Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.

 

Tudo nas cordas dos violões ecoa

E vibra e se contorce no ar, convulso…

Tudo na noite, tudo clama e voa

Sob a febril agitação de um pulso.

 

Que esses violões nevoentos e tristonhos

São ilhas de degredo atroz, funéreo,

Para onde vão, fatigadas do sonho,

Almas que se abismaram no mistério.

 

Sons perdidos, nostálgicos, secretos,

Finas, diluídas, vaporosas brumas,

Longo desolamento dos inquietos

Navios a vagar à flor de espumas.

 

Oh! languidez, languidez infinita,

Nebulosas de sons e de queixumes,

Vibrado coração de ânsia esquisita

E de gritos felinos de ciúmes!

 

Que encantos acres nos vadios rotos

Quando em toscos violões, por lentas horas

Vibram, com a graça virgem dos garotos,

Um concerto de lágrimas sonoras!

 

Quando uma voz, em trêmulos, incerta,

Palpitando no espaço, ondula, ondeia,

E o canto sobe para a flor deserta,

Soturna e singular da lua cheia.

 

Quando as estrelas mágicas florescem,

E no silêncio astral da Imensidade

Por lagos encantados adormecem

As pálidas ninféias da Saudade!

 

Como me embala toda essa pungência,

Essas lacerações como me embalam,

Como abrem asas brancas de clemência

As harmonias dos violões que falam!

 

Que graça ideal, amargamente triste,

 

Nos lânguidos bordões plangendo passa.

Quanta melancolia de anjo existe

Nas visões melodiosas dessa graça…

 

Que céu, que inferno, que profundo inferno,

Que ouros, que azuis, que lágrimas, que risos,

Quanto magoado sentimento eterno

Nesses ritmos trêmulos e indecisos…

 

Que anelos sexuais de monjas belas

Nas ciliciadas carnes tentadoras,

Vagando no recôndito das celas,

Por entre as ânsias dilaceradoras…

 

Quanta plebéia castidade obscura

Vegetando e morrendo sobre a lama,

Proliferando sobre a lama impura,

Como em perpétuos turbilhões de chama,

 

Que procissão sinistra de caveiras,

De espetros, pelas sombras mortas, mudas…

Que montanhas de dor, que cordilheiras

De agonias aspérrimas e agudas.

 

Véus neblinosos, longos, véus de viúvas

Enclausuradas nos ferais desterros,

Errando aos sóis, aos vendavais e às chuvas,

Sob abóbadas lúgubres de enterros:

 

Velhinhas quedas e velhinhos quedos,

Cegas, cegos, velhinhas e velhinhos,

Sepulcros vivos de senis segredos,

Eternamente a caminhar sozinhos;

 

E na expressão de quem se vai sorrindo,

Com as mãos bem juntas e com os pés bem juntos

E um lenço preto o queixo comprimindo,

Passam todos os lívidos defuntos…

 

E como que há histéricos espasmos

Na mão que esses violões agita, largos…

E o som sombrio é feito de sarcasmos

E de sonambulismos e letargos.

 

Fantasmas de galés de anos profundos

Na prisão celular atormentados,

Sentindo nos violões os velhos mundos

Da lembrança fiel de áureos passados;

Meigos perfis de tísicos dolentes

Que eu vi dentre os violões errar gemendo,

Prostituídos de outrora, nas serpentes

Dos vícios infernais desfalecendo;

 

Tipos intonsos, esgrouviados, tortos,

Das luas tardas sob o beijo níveo,

Para os enterros dos seus sonhos mortos

Nas queixas dos violões buscando alívio;

 

Corpos frágeis, quebrados, doloridos,

Frouxos, dormentes, adormidos, langues,

Na degenerescência dos vencidos

De toda a geração, todos os sangues;

 

Marinheiros que o mar tornou mais fortes,

Como que feitos de um poder extremo

Para vencer a convulsão das mortes,

Dos temporais o temporal supremo;

 

Veteranos de todas as campanhas,

Enrugados por fundas cicatrizes,

Procuram nos violões horas estranhas,

Vagos aromas, cândidos, felizes.

Ébrios antigos, vagabundos velhos,

Torvos despojos da miséria humana,

Têm nos violões secretos Evangelhos,

Toda a Bíblia fatal da dor insana.

 

Enxovalhados, tábidos palhaços

De carapuças, máscaras e gestos

Lentos e lassos, lúbricos, devassos,

Lembrando a florescência dos incestos;

 

Todas as ironias suspirantes

Que ondulam no ridículo das vidas,

Caricaturas tétricas e errantes

Dos malditos, dos réus, dos suicidas;

 

Toda essa labiríntica nevrose

Das virgens nos românticos enleios,

Os ocasos do Amor, toda a clorose

Que ocultamente lhes lacera os seios;

 

Toda a mórbida música plebéia

De requebros de fauno e ondas lascivas;

A langue, mole e morna melopéia

Das valsas alanceadas, convulsivas;

 

Tudo isso, num grotesco desconforme,

Em ais de dor, em contorções de açoites,

Revive nos violões, acorda e dorme

Através do luar das meias-noites!

CRUZ e SOUSA. Poesias Completas de Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Ediouro, 1995, p.50-53.

 

 

CD Clima Verde: Músicos, Letras e Comentários

 

Olá,

As músicas do CD Clima Verde estão aqui relacionadas com as letras e alguns comentários. Caso você queira, faça algum comentário:

 

Contatos: http://ricardovigna@msn.com (21)93940074

                                         Geraldo Martins  (21)87665461

 

 

Músicos:

Ricardo Vigna – produção e idealização, voz, violão base, percussão.

Geraldo Martins – direção musical , partituras,arranjos, violão base, aço, clichês e solos, guitarra, voz em “Me Chame” e “Deixe Estar”, baixo e backing vocals em “Dia de Chuva” e “Fotopoesia”, percussão;

George Israel(Kid Abelha) , sax em “Dia de Chuva”.Artista cedido pela Universal

Ismar Alves – bateria e percussão;

Pecegueiro – bateria em ”Dia de Chuva” e “Louva Deus”

 

 

1. Clima um, cachoeira (Vigna e Martins)( Música Incidental:”5 ELements” de Hiebuinger).  Estilo:New Age

Comentário: Temos quatro vinhetas que servem para dar um clima de natureza ao cd e, além disso, elas nos inspiraram para o improviso e a criatividade durante as gravações, pois todas foram “inventadas” na hora da gravação, sem preparação prévia.   A partir do “fundo” natural, colocamos acordes de violão, percussão e voz.  Nesta primeira vinheta o fundo vem da música incidental, nas demais, gravamos a natureza se manifestando em Ilha Grande, RJ.

 

2.Clima Verde (Geraldo Martins) Estilo:Funk e Samba

 

3.Alamedas (Ricardo Vigna) Estilo: Funk

Música Incidental:Bigmouth Strikes Again de J. Marr e Morissey

Comentário: são duas infâncias contidas em um só poema.

 

Alamedas de flores, calçadas limpas.

E o verde das plantas, por entre as fendas,

Escorrendo…  escorrendo…

Escorrendo’ s olhos da criança

A chuva da infância

Deságua em mim agora.

 

O mundo tinha um tamanho

O menino, um sonho,

Caminho da escola…

Calçadas limpas.

 

Tinha também uma pedra no caminho

No caminho da escola tinha uma pedra

Tinha também, mas o menino ia além

pois depois da pedra tinha um caminho.

 

Hoje chove na esquina

um olhar, uma lágrima,

E o caminho caminha

Pra bem longe da escola.

 

Alamedas de pedras, calçadas turvas

E o país do futuro parado na esquina

Escorrendo… escorrendo…

            

4.Clima dois,chuva Estilo:New Age

Música Incidental: “Oh! Chuva” de Luís Carlinhos,

Cantada sob chuva por alguns “doidões” em um acampamento na Vila do Abraão em Ilha Grande. 

 

5.Dia de Chuva (Ricardo Vigna) Estilo: Jazz

 

Dia de chuva e de te namorar,

Colher no tempo um tempo de plantar,

Olhar pra dentro, ficar a sós.

Por um momento essencial: nós.

 

Música leve…os pingos na vidraça…

Molham as folhas do nosso lençol,

Dia nublado, pra nós um sol,

Chuva e suor: nós dois: um só.

 

E vamos juntos plantando o nosso tempo

Num só casaco caminhando pelo vento

Lá fora frio, inverno, chuva,

Tempo de estio: nós dois, cá dentro.

 

6.Fotopoesia (Ricardo Vigna) Estilo: Jazz

Comentário: canção composta com base em uma fotografia do castelo de la Roche du Maine, França.

Ainda não existia uma janela,

Então rasgou a sombra alguma luz.

E a janela apareceu

Em uma torre medieval.

 

Atrás da torre há uma torre

E há uma torre atrás da torre

E há um jardim e uma ponte

E há…voilá… há um castelo!

 

Há um jardim, pleno de luz

E um jasmim fala francês

Tem japonês tirando foto

Ou foi você, meu bem, que deu a luz?

 

Luz divina nos meus olhos

Que reluz nessa canção

Em palavras cristalinas

Cor do som na escuridão…

Som da cor na escuridão…

 

Tua foto me ilumina

Me revela uma canção

Feita de luz cristalina

Som da cor na escuridão:

                

Você-Vitrô-manhã-romã

Acordes no templo da imaginação

Ainda não existia uma janela

Agora tenha a tua luz.

 

7.Depois da Chuva (Vigna) Estilo: New Age Jazz

 

8.Baião Doce de Milho (Geraldo Martins)  Estilo: Baião/Maracatu

 

9.Me Chame (Geraldo Martins)  EsTILO: fANK

São coisas de se ver

Tudo muito normal

O presente é agora

E não no natal

 

São coisas de sentir

E estar vendo igual?

Tudo aqui nesta hora

Vá e me diga agora

Qual o seu itinerário

 

Pois eu procuro nas coisas

Em tudo aquilo que eu ame

Uma voz pergunta

E eu digo me chame

 

São coisas a dividir

Você também lê

Aquilo que eu leio

Assuntos extras e tais

 

Sem lances e tramas

Cuidado o tropeço!

É você que eu mereço

Você é meu cais

Onde vou me ancorar

 

Naveguei muito…

Mares da vida…

Em tudo aquilo que eu ame

Há uma voz que pergunta

E eu digo me chame


 

 


10.Respirar (RicardoVigna)  Estilo: Reggae

Quando a vida disser não,

Quando não houver saída,

A saída é respirar

Até a mente clarear.

 

Já que Jah,

Já que Jah!

Já que Jah dançou na vida!

Dance com a positiva,

Pense positivamente,

Todo fim é uma semente,

Vibre com a positiva

E solte amor no ar

Regue para crescer

Eterno Retornar

Amor faz amor nascer

 

Retornar ao coração

É a única saída

Primitiva percussão

Que originou a vida

Tum tum, tum dum dum

tum dumtumdumtumdumtum

 

Já que jah,

Já que jah!

Já que jah dançou na vida!

Dance com a positiva,

Pense positivamente,

Todo fim é uma semente,

Vibre com a positiva

 

Quando a vida disser não

Quando não houver saída

A saída é deixar bater:

Positiva vibração no coração

Positiva vibração no coração

Positiva vibração

No coração


 

 

 


 

11.Clima três, mar (Vigna e Martins)  New Age

Fundo natural gravado na praia de Lopes Mendes em Ilha Grande,RJ

 

12.Deixe Estar (Geraldo Martins) Estilo:Balada

 

13. Estudo nº12 (Geraldo Martins) Estilo: Clássico

 

14. Clima quatro, floresta    Estilo: New Age

 

15. Louva-Deus (Vigna e Martins)  Estilo: Bossa Nova

 

 

 

Release do CD Clima Verde

 

IMPROVISOS DE RITMOS E SONS RESULTAM

EM “CLIMA VERDE”

 

 

 

 

Entrar “num clima”, para Ricardo Vigna e Geraldo Martins, quer dizer criar músicas e letras relacionadas à natureza, com um clima de improvisação. Assim surgiu Clima Verde, um projeto musical resultante de shows apresentados pelo duo de violonistas formado por Ricardo e Geraldo nas noites cariocas, e que agora está em um cd que relaciona os sons da natureza aos improvisos feitos em diversas linguagens como jazz, clássico, bossa, funk, baião com maracatu e outros.

 

A faixa-título resume o disco: um funk que se transforma em samba e abre-se à improvisação. As músicas instrumentais e com vocais são introduzidas por vinhetas denominadas climas — de floresta, de mar, cachoeira e chuva. Estas pequenas músicas nasceram da mistura de sons gravados em Ilha Grande, no Rio de Janeiro, com acordes de violão e percussão criados durante a gravação.

 

Ricardo Vigna aproveitou sua experiência como professor de literatura e de metodologia para cuidar das letras e da concepção do cd. Geraldo Martins, músico com 20 anos de experiência nas noites do Rio, fez os arranjos e cuidou da direção musical. Os violonistas fizeram questão de manter um jeito artesanal ao trabalho.

 

“Nossa idéia foi fazer um cd para quem está interessado em ouvir música sem clichês, e isto não quer dizer hermetismo, pois o cd tem new age, mas também reggae e MPB. Fizemos quase tudo sozinhos, mas caprichamos na qualidade e na versatilidade, inclusive ao contar com canjas de artistas de alto nível como o baterista Pecegueiro e o sax de George Israel na faixa Dia de Chuva”, conta Ricardo, que resume o trabalho como “um cd para ser descoberto aos poucos, porque foi dessa forma que ele foi feito, e com muito capricho”.

 

 

 

 

 

 

 

Clima Verde

Ricardo Vigna e Geraldo Martins

 

Contatos:

Andréa Dias – assessora de imprensa

Cel.: (21) 9335-4310

E-mail: andreacdias@hotmail.com ou ricardovigna@msn.com

BLOG:  http://spaces.msn.com/ArteBoa

Repertório

1.      FÉ CEGA (Milton Nascimento)  180, D,  Jazz       Instrumental

2   SATIN DOLL ( Duke Ellington / Mercer),160, C Jazz  Instrumental

2.       HELO DOLLY  (Louis Armstrong) 180,G,   Jazz     Instrumental

3.      AUTUMN LEAVES (Kosma/Mercer) 200, Em  Jazz Instrumental

4.      STELLA BY STARLIGHT (Paul Yong) 160,Bb,Jazz Instrumental

5.       CORCOVADO  (Tom Jobim),60, Bm,        Bossa    Instrumental

6.      FELICIDADE     (Tom)  96,Am                    Bossa    Instrumental

7.      CHEGA DE SAUDADE     (Tom)96.Dm      Bossa    Instrumental

8.   Sampa  (Caetano Veloso)C,140         Jazz              Vocal

9.  Dia de Chuva  (Vigna)C#m,140       Jazz                  Vocal

10. Cigano    (Djavan)  140,     Am          Jazz                Vocal

11. Fotopoesia  (Vigna)  150,A                      Jazz         Vocal

12.  Clima Verde  ( Geraldo Martins)120,Dm Funk- Samba Instrumental

 

 

13.    Depois da Chuva (Vigna)  150,G    Jazz                 Instrumental

14.    Samba de Uma Nota Só  (Tom) 100,A  Jazz          Instrumental

15.    Tarde em Itapoã  (Tom /Vinícius)70, Gm  Bossa    Instrumental

16.    O Barquinho (Menescal/Bôscoli)120,G  Bossa       Vocal

17.    Wave         (Tom) 80, D            Bossa                     Vocal   

18.    Take Five    (Desmond)170, Dm            Jazz          Instrumental

19.    Palco  (Gil)     C 180               Funk                         Instrumental

20.    Baião Doce de Milho (Martins) Baião-Maracatu      Instrumental

21.    Alamedas     (Vigna) 120,E          Funk -                 Vocal

22.    Te Devoro (Djavan)    120, D              Funk –          Instrumental            

23.    Inverno (Calcanhoto- A.Cícero)120, G        Funk – Vocal

24.    On Brodway     (G. Benson)    120, D   Funk –       Instrumental

25.    Um ìndio      (Caetano)  140, D             Reggae -   Vocal

26.    Tigresa     (Caetano)    100, C#m             Reggae -Vocal

27.    Respirar    ( Vigna)        100, C   Reggae –             Instrumental

28.    Clima Verde  (Martins)                   Funk -               Instrumental